мастерство кинодраматурга опирается не только на специфические требования кинематографа, но и на литературные традиции.
Я приведу примеры кинематографического видения и письма некоторых писателей, никогда в жизни не видевших кинематографа.
Вот первый, как мне кажется, необычайно убедительный пример «кинематографического видения» – у Пушкина: речь идет о «Пиковой даме», об эпизоде прихода Германа к графине. Разберем этот эпизод с точки зрения некоторых из тех требований, которые я выше предъявлял к сценарию: умение точно видеть и слышать, зрелищность, пластическая выразительность, учет крупности видимого в каждый данный момент (то есть, представьте себе, монтаж), разработка немой мизансцены, пантомима.
Вообразите на минуту, что Пушкин написал литературный сценарий, и я, как режиссер, анализирую его. Вот что пишет Пушкин:
«В десять часов вечера он (Германн – Μ. Р.) уж стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты»[6].
Это то, что мы в кинематографе называем «общими планами». Детали пока отсутствуют. После общих ситуационных планов Пушкин переходит к укрупнениям:
«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока».
Это – средний план, после которого следует дальнейшее укрупнение:
«Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега».
В разобранных фразах Пушкин постепенно концентрирует ваше внимание на Германне. Только в последнем кадре, когда мы подошли к Германну вплотную, мы смогли внимательно рассмотреть его («…в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега»). Иными словами, в каждый данный момент Пушкин точно ощущает пределы видимого. Это один из важнейших элементов кинематографического письма.
Подойдя вплотную к Германну, Пушкин затем как бы поворачивает камеру и рассматривает дом уже с точки зрения Германна (часто применяемый и верный кинематографический прием):
«Наконец графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головою, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница». (Общий план с точки зрения Германна.)
«Дверцы захлопнулись, – продолжает Пушкин, как бы приближаясь к крыльцу. – Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер дверь». (Здесь отчетливо чувствуются три частных плана в разных крупностях и ракурсах.)
«Окна померкли (средний план). Германн стал ходить около опустевшего дома». (Вновь общий план, Германн снова включен в пейзаж, и поэтому естественно сейчас последует вторичное укрупнение Германна, но уже на новой мизамсценировочной точке в соответствии с изменившимися обстоятельствами. Это новая точка – под фонарем.)
«Он подошел к фонарю, взглянул на часы, – было двадцать минут двенадцатого. Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты».
Итак, вступительный эпизод разработан в ряде картин – кадров: общие и средние планы улицы, крупный план Германна, общий план дома с точки зрения Германна, средний план крыльца с той же точки зрения, укрупнение, вновь общий план улицы и заключительный крупный план Германна под фонарем. Эта изящная монтажная фраза включает все необходимое и ничего лишнего: мы видели дом, улицу, отчетливо прочли душевное состояние Германна в двух укрупнениях, видели отъезд графини в своеобразном монтажно-придаточном предложении, словом, мы полностью введены в обстановку. Пластическая выразительность эпизода создается именно в результате точного видения каждого отдельного куска и контрастного столкновения крупностей.
Все кадры этого вступительного эпизода берутся со статических точек, зато в следующем эпизоде, как только часы показали половину двенадцатого, Пушкин переходит к динамическому ведению мизансцены – начинается ряд длинных панорам-проездов. «Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени». (В пределах одной фразы улица сменяется внутренним помещением с резким изменением световой обстановки. Это – панорама.) «Швейцара не было, – продолжает Пушкин, следуя за Германном. – Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою в старинных, запачканных креслах. Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его. Зала и гостиная были темны. Лампа слабо освещала их из передней. Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада».
Здесь кончается ряд беззвучных панорам-проездов, в которых все время меняется колорит и световая обстановка: то ярко освещенные сени, то передняя с лампой над креслом, то полутемная зала и гостиная и, наконец, освещенная золотистым светом лампады спальня. Все это дает превосходный материал для выразительной пантомимы.
Описание спальни я опускаю и перехожу прямо к моменту прибытия графини. Этот эпизод интересен тем, что он инструментован только на звуках. Говоря кинематографическим языком, в кадре мы видим крупный план Германна, а все, что происходит в доме, – только слышим вместе с ним:
«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать – и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, – и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась. Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла».
Только в последней фразе Пушкин отвлекается от лица Германна, и эпизод приезда графини из чисто звукового переводится в зрительный ряд с одновременным переходом на более общий план.
Далее следует приход Лизаветы Ивановны и раздевание графини, примечательное тем, что Пушкин с изысканным целомудрием дает то крупный план головы, то ноги на полу, то вовсе отворачивается, избегая зрелища фигуры раздевающейся старухи:
«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. (Общий план.) Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». (Крупный план головы старухи.) «Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам». (План, взятый на пол, с ногами графини.) «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета». (Аппарат вовсе отворачивается от графини, ограничиваясь наблюдением за реакцией Германна.) «Наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна». (Теперь, когда графиня выглядит пристойно, Пушкин впервые показывает ее. Раздевание дано в ряде локальных планов, резко ограничивающих пределы видимого.)
После этого идет необычайный по силе кинематографической выразительности эпизод появления Германна перед графиней. Вот он:
«Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницею. Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных. Свечи вынесли, комната
