Ознакомительная версия. Доступно 41 страниц из 272
24 марта в «Рабочей газете» было опубликовано письмо Серафимовича, Авербаха, Киршона, Фадеева и Ставского:
«В связи с тем заслуженным успехом, который получил роман пролетарского писателя Шолохова «Тихий Дон», врагами пролетарской литературы распространяется злостная клевета о том, что роман Шолохова является якобы плагиатом с чужой рукописи, что материалы об этом имеются якобы в ЦК ВКП(б) или в прокуратуре (называются также редакции газет и журналов).
Мелкая клевета эта сама по себе не нуждается в опровержении. Всякий, даже не искушенный в литературе читатель, знающий изданные ранее произведения Шолохова, может без труда заметить общие для тех его ранних произведений и для «Тихого Дона» стилистические особенности, манеру письма, подход к изображению людей.
Пролетарские писатели, работавшие не один год с т. Шолоховым, знают весь его творческий путь, его работу в течение нескольких лет над «Тихим Доном», материалы, которые он собирал и изучал, работая над романом, черновики его рукописей.
Никаких материалов, порочащих работу т. Шолохова, нет и не может быть в указанных выше учреждениях, их не может быть и ни в каких других учреждениях, потому что материалов таких не существует в природе.
Однако мы считаем необходимым выступить с настоящим письмом, поскольку сплетни, аналогичные этой, приобретают систематический характер, сопровождая выдвижение почти каждого талантливого пролетарского писателя.
Обывательская клевета, сплетня являются старым и испытанным средством борьбы наших классовых противников. Видно, пролетарская литература стала силой, видно, пролетарская литература стала действенным оружием в руках рабочего класса, если враги принуждены бороться с ней при помощи злобной и мелкой клеветы.
Чтобы неповадно было клеветникам и сплетникам, мы просим литературную и советскую общественность помочь нам в выявлении «конкретных носителей зла» для привлечения их к судебной ответственности».
29 марта 1929 года «Правда» по рекомендации Сталина перепечатала это письмо писателей.
В первых трёх номерах «Октября» за 1929 год были напечатаны следующие главы «Тихого Дона», Шолохов привёз продолжение романа, но редакция отказалась печатать эти главы, в которых начиналось повествование о Вёшенском восстании, а об этом мало что было известно. Предстояла нелёгкая борьба за роман.
Андрей Белый, активно участвуя в литературной борьбе, работал над романом «Москва» в трёх частях: «Московский чудак» – первая часть романа «Москва» (Круг, 1926); «Москва под ударом» – вторая часть романа «Москва» (Никитинские субботники, 1927), «Маски» (М., 1932). В предисловиях к каждому тому Андрей Белый писал об общей художественной концепции творческого замысла последнего романа, и в предисловии к каждому тому конкретизировал свой замысел. «Подготовляя первую часть первого тома моего романа «Москва», – писал А. Белый во введении «Вместо предисловия» в 1925 году, – я должен сказать несколько пояснительных слов. Лишь во втором томе вступает тема современности. «Москва» – наполовину роман исторический. Он живописует нравы прошлой Москвы; в лице профессора Коробкина, учёного мировой значимости, я рисую беспомощность науки в буржуазном строе. В лице Мандро изживает себя тема «Железной пяты» (поработителей человечества); первый том моего романа рисует схватку свободной по существу науки с капиталистическим строем; вместе с тем рисуется разложение дореволюционного быта. В этом смысле первая и вторая часть романа («Московский чудак» и «Москва под ударом») суть сатиры-шаржи; и этим объясняется многое в структуре и стиле их». Во введении Андрея Белого «Вместо предисловия» точно раскрыт творческий замысел эпопеи, «обнимающей в задании автора 4 тома», в которой будут показаны не только картины разложения предреволюционного общества, но будут показаны и картины революции, и эпохи военного коммунизма, и эпохи конца нэпа, и начало «нового реконструктивного периода». «Всё же в двух словах восстанавливаю здесь содержание первого тома, фабула которого весьма проста, – писал Андрей Белый. – Рассеянный чудак-профессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики; из априорных выводов вытекает абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике, и в частности к военному делу, открывая возможность действия лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила; разумеется, об этом пронюхали военные агенты «великих» держав: действуя через авантюриста Мандро, своего рода маркиза де Сада и Калиостро ХХ века, они окружают профессора шпионажем; Мандро плетёт тонкую паутину вокруг профессора, который замечает слежку, не зная её подлинных корней, и проникается смутным ужасом, что патриархальные устои быта, вне которого он не мыслит себя, – не защищают его и что стены его кабинета – дают течь…» (Белый А. Москва. М., 1989. С. 755, 760–761).
Мандро – шпион и развратник, «изнасиловавший собственную дочь», скрывается, но тайно проникает в дом профессора Коробкина, пытает его, чтобы получить документы об открытии военного значения, выжигает ему глаз, профессор сходит с ума, но зашитые в жилете документы не выдает. Мандро поймали, отвозят в тюрьму, где он умирает, а профессора отвезли в сумасшедший дом.
На страницах романа появляются десятки действующих лиц: Грибиков, Серафима, Лизаша, братья Коробкины, Тителев, Киерко, Вишняков, Василиса Сергеевна, академик Задопятов. Измены, скандалы, открытия, слежка, юмористические сцены, хохот, трагические переживания – всё это в романах А. Белого есть, но читать романы надо не торопясь. «Всё это – вот к чему: я пишу не для чтения глазами, – писал А. Белый, – а для читателя, внутренне произносящего мой текст; и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками до того, например, что звуковой мотив фамилии Мандро, себя повторяю в «др», становится одной из главнейших аллитераций всего романа, т. е.: я, как Ломоносов, культивирую – риторику, звук, интонацию, жест; я автор не «пописывающий», а рассказывающий напевно, жестикуляционно; я сознательно навязываю голос свой всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы… Кто не считается со звуком моих фраз и с интонационной расстановкой, а летит с молниеносной быстротой по строке, тому весь живой рассказ автора (из уха в ухо) – досадная помеха, преткновение, которое создаёт непонятность: непонятность – не оттого, что непонятен автор, а оттого, что очки, т. е. специальный прибор для ношения на носу, не ведающий о назначении читатель (как читатель Ломоносова Сумароков), начинает нюхать, а не носить на носу… Моя проза – совсем не проза; она – поэма в стихах (анапест)… мои строчки прозы слагались мной на прогулках, в лесах, а не записывались за письменным столом… В завершение скажу, что, пишучи «Маски», я учился: словесной орнаментике у Гоголя; ритму – у Ницше; драматическим приёмам – у Шекспира; жесту – у пантомимы; музыка, которую слышало внутреннее ухо, – Шуман; правде же я учился у натуры моих впечатлений от Москвы 1916 года, поразившей меня картиной развала, пляской над бездной, когда я вернулся из-за границы после 4-летнего отсутствия.
Считаю всё это нужным сказать, чтобы читатель читал меня, став в слуховом фокусе; если он ему чужд, пусть закроет книгу; очки – для глаз, а не для носа; табак для носа, а не для глаз. Всякое намерение имеет свои средства.
Кучино, 2 июня 1930 года. Андрей Белый» (Белый А. Москва. М., 1989. С. 761–764).
В это время появились одна за другой пьесы Н.Р. Эрдмана (1900–1970) «Мандат» (1924), поставленная Вс. Мейерхольдом и имевшая успех в театре, и «Самоубийца» (1928), принятая к постановке тем же Вс. Мейерхольдом, Театром Вахтангова и МХТ. Вокруг пьесы поднялись всяческие толки, ею заинтересовался завотделом ЦК ВКП(б) А. Стецкий.
5 сентября 1931 года А. Стецкий написал письмо И. Сталину: «Товарищ Сталин, пьеса «Самоубийца» Эрдмана сделана талантливо и остро. Но она – искусственна и двусмысленна.
Любой режиссер может её целиком повернуть против нас. Поэтому эту пьесу, её постановку можно разрешить в каждом отдельном случае, в зависимости от того, какой театр и какой режиссёр её ставит. С ком. прив. А. Стецкий» (Большая цензура. С. 207).
По распоряжению Поскрёбышева пьеса была отправлена в Главрепертком К. Гандурину. 5 ноября 1931 года К. Гандурин представил Сталину отзыв о пьесе: «Главное действующее лицо пьесы Эрдмана «Самоубийца» – Федя Петунин.
О нём говорят в течение всей пьесы, но он ни разу на сцене не появляется. Петунин – единственный положительный персонаж пьесы (писатель, прозрачный намёк на Маяковского) кончает самоубийством и оставляет записку: «Подсекальников прав, жить не стоит».
Ознакомительная версия. Доступно 41 страниц из 272
