193
Как известно, брошюра «Воскрешение слова» (Пг., 1914) отличалась тем же импрессионизмом, что и критикуемые ею отсталые блюстители эстетических норм. Несмотря на то что через три года появилась первая систематическая статья «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917). Шкловский так и остался генералом без армии. Собственно науку делали другие. Призыв «реанимировать ОПОЯЗ под предводительством Виктора Шкловского» (Тынянов Ю., Якобсон Р. Тезисы к проблеме изучения литературы и языка; см. [Тынянов, 1977, с. 283]), которым завершают историю русского формализма, был, скорее, риторическим жестом.
См. сжатый и насыщенный анализ двух философских направлений, оказавших влияние на эстетику остранения [Gunther, 1994, р. 13–27].
Основания для этой уверенности все же были. Базовые концепции раннего формализма были тесно связаны с театральным авангардом своего времени и служили ему параллельной теоретической базой. Подробнее см. [Jestrovic, 2002, р. 42–45, 46–47].
Автор фундаментального труда о русских в Германии не избегает ключевого для данной темы понятия «остранение»: «Русский писатель в Берлине имеет естественную привилегию остраненности. Он чужой, он не отсюда, для него нет ничего само собой разумеющегося. Еще больше это относится к эмигранту, который вовсе не собирается остаться в стране пребывания и натурализоваться. Его статус – надолго запрограммированная временность» [Шлегель, 2004, с. 284].
Шкловскому это нужно, чтобы уподобить берлинских русских обезьяне, мастурбирующей в клетке зоопарка: «Скучает обезьян – (он мужчина) – целый день. В три ему дают есть. Он ест с тарелки. Иногда после этого он занимается скучным обезьяньим делом. Обидно и стыдно это» [Там же, с. 285]. Мотив настойчивый – в том же 1923 г. Владислав Ходасевич описывает бродягу в стихотворении «Под землей»: «Где пахнет черною карболкой / И провонявшею землей, / Стоит, склоняя профиль колкий / Пред изразцовою стеной. / Не отойдет, не обернется, / Лишь весь качается слегка, / Да как-то судорожно бьется / Потертый локоть сюртука».
На «мелькающий» характер книги, подобной быстрому кино, впервые было указано в одной из первых рецензий, см. [Осоргин, 1923].
Которые, впрочем, такой возможностью не воспользовались. Современные статьи, добавленные при переиздании сборника в 2001 году, не дали ни теоретического прироста, ни внятного толкования классических текстов (см. сдержанный обзор [Kapterev, 2005]).
Дело не только в том, что Шкловский чего-то не мог или чего-то боялся после того, как написал письмо в ЦИК, вставил его в книгу и заключил «договор с дьяволом». По возвращении он окончательно утверждается как практик, и все его работы носят прикладной характер и отзываются на актуальный момент, даже книга «Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» (Л.: Федерация, 1928).
Специальное исследование повествования в фильме возобновилось во французской традиции, испытавшей прямое влияние русских формалистов [Metz, 1964, р. 52–90], и получило бурное развитие за океаном: [Chatman, 1978; Bordwell, 1985; Burgoyne, 1992, р. 69–122; Bordwell, 2004, р. 203–219].
В числе немногих теоретических проектов, не доведенных, впрочем, автором до сколько-нибудь законченного этапа, можно считать деятельность одного из сотрудников НИИК (Москва), чьи опыты были суммированы и увидели свет через десять лет после смерти автора (см. [Соколов, 2010]).
Ср. один из хрестоматийных тезисов: «Эволюционное изучение должно идти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным» [Тынянов, 1977, с. 281].
Именно Гинзбург, в своих записных книжках говорившая о «высоком искусстве» Бастера Китона, там же иронически воспроизводила внешнюю точку зрения на «неприличную киноманию» мэтров – доказательство их «неуважения к науке» [Гинзбург, 2002, с. 382].
17 ноября 1925 г. газета «Кино» опубликовала под этим заголовком редакционную передовицу, где говорилось о потребности советского
Чуть раньше этим вопросом задавался один известный писатель, веско заключивший, что кино до статуса искусства «еще не дозрело» [Толстой, 1924, с. 3].
Ср.: «Видение быта, которое Эйхенбаум предлагает в своем проекте толстовской творческой биографии, есть видение сквозь толстовский бинокль. В этом проекте автор трактуется как читатель (и Эйхенбаум утверждает, что Толстой был выдающимся по взыскательности читателем), с его помощью мы обозреваем интеллектуальную историю Европы с помощью толстовской оптики. Происходит, однако, и наложение двух оптик. Читатель толстовской биографии воспринимает литературный быт глазами двух разных свидетелей – Толстого и Эйхенбаума. Отношение последнего к своему литературному быту таково, что он просто разрешает себе воспринимать его, моделируя точку зрения Толстого» [Any, 1994, р. 127].
Эйхенбаум охотно поддерживал статус «присяжного» методолога ОПОЯЗа, разъяснявшего оппонентам принципы бытования школы. Началось это еще с тематического номера журнала «Печать и революция» (№ 5, 1924), где появилась небольшая статья «Вокруг вопроса о формалистах», но наиболее законченный вид формалистское кредо почти что post factum приобрело в докладе в словесном разряде ГИИИ 25 апреля 1925 г. В дополненном виде он был впервые опубликован в харьковском журнале «Червоний шлях» (1926, № 7–8) под названием «Теория формального метода». Здесь делался особый акцент на «революционном пафосе», «беспощадной иронии», «дерзком отказе от каких-либо соглашательств», на борьбе с «эклектиками и эпигонами» [Эйхенбаум, 1987, с. 379, 375].
Следствием необходимой «деформации» материала является непременное доминирование того или иного конструктивного принципа над другими. Очерк этих взаимоотношений см. [Hansen-Loeve, 1986, р. 15–25].
См. известную запись Корнея Чуковского о приезде из Москвы ревизора Карпова, резолюции о переходе на социальные методы изучения искусств и о единственном голосе «против» – голосе Эйхенбаума [Чуковский, 1997, с. 297].
Просто потому, что упоминается имя. Так принято в истории и литературы, и даже науки. Если не упоминается, то и говорить ничего нельзя, иначе – постмодернизм.
Существовало впрочем, и такое мнение, что формализм – прямое продолжение эстетического метода, его апостериорное превращение в науку. В данном контексте «старое наименование – эстетический метод – тем более уместно, что при констатирующем изучении исследователь получает определенные основания для построения новой эстетики, эстетики апостериорного порядка, которая будет составляться из выводов, силлогистически следующих из анализа отдельных явлений художественного творчества, составляющих предмет описания» [Вознесенский, 1926, с. 49].
Собственно, идея новой школы в том и состояла, чтобы изменить не «метод», но сами «принципы», по которым литература определяется как «предмет изучения» [Эйхенбаум, 1987, с. 375; курсив автора. – Я.Л.]. На первый взгляд может показаться, что это действительно умаление, однако дело идет не о замене очков, а о трансформации зрения. Методологические споры неуместны: метод будет следствием нового зрения.
