Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов

неоднократно и настойчиво, а в интернете нет ни одного упоминания о подобной параллели, найденной искусствоведом из мяса и костей!); испанским сюрреалистом, художником и скульптором Оскаром Домингесом; румынским пейзажистом прошлого века Анри Катаржи; американской группой фотографов “F/64”[171], главная идея которой состояла в достижении абсолютной чёткости по всей площади снимка… Перечисленные сопоставления кажутся весьма небанальными. Не говоря уж о жанровых замечаниях в духе “морского сюрреализма” и кьяроскуро, которые наводят мосты между бельгийцем и, например, японскими художественными традициями в духе Хокусая. Опять-таки совершенно филигранными выглядят формулировка “постмодернистская апроприация” и уверенное, абсолютно нерациональное обнаружение ностальгии как одной из черт полотна. В “Сыне человеческом” и правда чувствуется тоска… непонятно по чему. Казалось бы, ощутить это может человек, но не искусственный интеллект. Следовательно, в произведении имеются какие-то объективные, едва ли не формальные признаки ностальгии…

Отдельно поясним два момента, которые для кого-то могут дискредитировать нейрокритика, но на деле лишь дополняют сказанное. “Красная шапка” почти наверняка возникла потому, что модель “вспомнила” о картине Нормана Роквелла “Мистер Эппл” (1970), написанной в ответ на обсуждаемое полотно. А “культовые обложки альбомов”, безусловно, отсылают к The Beatles. Пол Маккартни был и остаётся поклонником бельгийского художника, а также обладателем подлинников ряда его работ. Так что не какое-нибудь, а именно магриттовское яблоко (изображённое на множестве картин сюрреалиста, не только на этой) дало название и звукозаписывающей студии “Apple Records”, и мультимедийной корпорации “Apple Corps Limited”, основанным The Beatles.

Становится видно, сколь невероятный контекст, какие небанальные взаимосвязи поднимаются на поверхность нейросетями – будто весь опыт, вся история искусства оказываются реально вовлечёнными в каждый отдельный “прецедент искусствознания”. Не будет преувеличением сказать, что мы получаем возможность делать совершенно детерминированные запросы… к культурному наследию как таковому. Накопленный визуальный опыт человечества наконец оказывается на службе и приобретает дополнительную осмысленность. История в кои-то веки не уходит в песок, её уроки выучиваются и получают статистический вес. Это ли не сбывшаяся мечта искусствоведа и художника?!

Нейросети позволяют совершить долгожданный шаг в сторону создания объективной методологии искусствознания, что, честно говоря, меняет данную сферу куда сильнее, чем созидательные способности моделей – художественную. Скажем прямо, не все считают или сочли бы это необходимым – скажем, Зедльмайр всячески настаивал на максимальном включении субъективного опыта в изучение прекрасного. Заметим: немудрено резко “отказываться” от того, что прежде едва ли представлялось возможным.

Обширный набор суждений одной и той же (это принципиально важно!) нейросети о множестве произведений может стать отправной точкой, фундаментом или непосредственным содержанием не просто цельной и достаточно герметичной истории искусства, но, пожалуй, даже полноценной школы искусствознания в духе уже давно ставших каноническими итальянской, немецко-швейцарской или австрийской. А уж если создать для этого специализированную модель-искусствоведа, которая, по сути своей может отличаться от актуальной Midjourney лишь тем, что для её обучения будут использованы не все подряд, а предварительно отобранные изображения[172], то такой цифровой эксперт может оказаться достойным визави для аббата Луиджи Ланци, Эрвина Панофского, Эрнста Гомбриха и других авторов фолиантов по истории прекрасного.

Важно, что модели, подходя к вопросу более формально, чем люди, позволяют проследить не только преемственность как одностороннюю передачу опыта, но взаимосвязи в широком смысле и безотносительно хронологии. Это, помимо прочего, даёт возможность обнаруживать подлинных Адамов искусства, которые появляются время от времени.

Проведём ещё один эксперимент, дабы подчеркнуть уже не столько прозорливость, сколько своеобразие нейроискусствоведа. Рассуждая о неоднократно упоминавшемся Поле Дельво со студентами и заинтересованной публикой, автор этих строк мог убедиться: открывающие для себя бельгийского мастера нередко приходят к одному и тому же выводу – будто его творческий мир представляет собой сплав стилистики Магритта и де Кирико. Можно признать такое умозаключение не совсем безосновательным, хотя в нём сквозит радикальный редукционизм. Тем не менее факт остаётся фактом: в подобной оценке сходятся многие люди.

С другой стороны, ваш покорный слуга предлагал несколько десятков картин Дельво для анализа нейрокритику. Скажем прямо, далеко не всякое полотно бельгийца удавалось отправить на разбор – очень уж мастер ценил обнажённую натуру. Впрочем, ясно, что не в наготе суть – Андре Бретон верно заметил: “Дельво часто пересекает большу́ю магистраль сна. Он делает мир царством женщины. Всегда одной и той же, которая властвует над предместьями сердца”. И действительно, именно сходство, а не обнажённость, является ключевым и сквозным качеством его женских образов.

Так или иначе, автор этих строк получил более ста вариантов стилистической и предметной интерпретации работ Дельво нейрокритиком. Отбрасывая подробности, перечислим тех художников, отголоски творчества которых искусственный интеллект чаще прочих обнаруживал у бельгийца. В скобках будем уточнять страны и столетия их жизни. Это действительно де Кирико (Италия, XX), а также Франсиско Гойя (Испания, XVIII–XIX), Андреа Мантенья (Италия, XV–XVI), Карел Виллинк (Нидерланды, XX), Кай Нильсен (Дания – США, XX), Алвару Сиза Виейра (Португалия, XX–XXI), Бо Бартлетт (США, XX–XXI), Константинос Партенис (Египет – Греция, XIX–XX), Чарльз Аддамс (США, XX), Тарсила ду Амарал (Бразилия, XX), Питер Блюм (Беларусь – США, XX), Чарльз Высоцки (США, XX–XXI)… Многие другие имена живописцев (и скульпторов, и архитекторов) также появлялись в выдачах нейрокритика, но реже. Не станем обсуждать жанровые принадлежности названных авторов, хотя трудно не отметить, что в списке художественных “родственников” Дельво поразительно много реалистов, а ещё иллюстраторов и мультипликаторов. Видимо, не таким уж вычурным и потусторонним кажется модели мир бельгийского мастера. Напротив, этот взыскательный и эрудированный эксперт будто намекает на эстетику визуальной сказки – на то, что персонажи картин сюрреалиста готовы сорваться в движение анимационного действа, и это, кстати, совершенно, справедливая и небанальная мысль, которая, скажем, вашему покорному слуге прежде в голову не приходила. Работы Дельво – застывшие кадры мультфильмов!

Добавим ещё два обстоятельства относительно последнего эксперимента. Во-первых, ни разу искусственный интеллект не упомянул Рене Магритта как художника, сходного со своим современником и соотечественником. Ни единого раза! Это, пожалуй, даже странно… Но помимо прочего, нейросети предоставляют нам и другую удивительную возможность – взглянуть, какие результаты даст едва ли не математическая формула “де Кирико + Магритт”. Заинтересованному читателю советуем самостоятельно отправить запрос в духе “by Rene Magritte:: by Giorgio de Chirico”. В результате будет получено немало интересных изображений, убеждающих в одном: данная сумма не имеет ничего общего с эстетикой Дельво, тогда как слагаемые Магритт и де Кирико угадываются безоговорочно. Вот примеры возможных результатов (см. илл. 61–63). Посмотрите внимательно: вторая картина – <Границы реальности #1> – наполнена филигранными деталями. Но, согласитесь, это совсем не Дельво.

Механизм человеческого узнавания устроен невероятно банально: мы обнаруживаем параллели