Контрастно сталкиваются и совмещаются не только разнонаправленные акцентные линии, но и многословные колоны с большим количеством ударений и малые, как, например, выделенное даже в отдельный абзац: «Опоздал!!!», а короткие, наскакивающие друг на друга фразы с тоже сравнительно короткими словами по тому же принципу сочетаются с подчеркнуто многосложными (особенно часто в послеударной части слов) конструкциями.
Например, именно на такой контрастной многосложности определенного типа очень характерных для Достоевского уменьшительно-ласкательных слов вводится и развертывается тема «кроткой»: «Была она такая тоненькая, белокуренькая, средне-высокого роста… Да; меня прежде всего поразили ее вещи: серебряные позолоченные сережки, дрянненький медальончик – вещи в двугривенный… На третий день приходит, такая бледненькая, взволнованная… И вдруг меня тут же поразило, что она стала такая тоненькая, худенькая, лицо бледненькое, губы побелели… Теперь же песенка была такая слабенькая – о, не то чтобы заунывная (это был какой-то романс), но как будто бы в голосе было что-то надтреснутое, сломанное, как будто голос не мог справиться, как будто сама песенка была больная. Она пела, и вдруг поднявшись, голос оборвался, – такой бедненький голосок, так он оборвался жалко… Какая она тоненькая в гробу, как заострился носик… Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее». Здесь отчетливо видна связь ритмико-интонационной двуплановости с совмещением контрастирующих семантических планов: главным образом в этих «трогательных» словах и оборотах выговариваются неустранимо живущие в сознании героя любовь и жалость, но в то же время здесь звучит, а порой и выходит на первый план и искажающая эти искренние чувства «гордость» и даже издевка ( например, особенно острое совмещение противоположностей в одной «точке»: "Ну, гордая! Я, дескать, сам люблю горденъких").
В приведенных примерах заметна соотнесенность развития этой темы с появлением в тексте некоторых островков речевого лада, отмеченных рит-мико-синтаксическим параллелизмом, относительной устойчивостью безударных интервалов и большей, чем где бы то ни было, плавностью. Но вместо интонационного развития и гармонического завершения этих движений нас ожидает еще более резкий интонационный обрыв, так что и здесь моменты плавного и последовательного ритмического развития переходят в лихорадочно напряженное следование друг за другом внутренне расчлененных и обособленных единиц речевого движения, которое одновременно и развертывается, и торопится, и «летит», и в то же время стремится «свернуться», «собраться», сконцентрироваться в точках наивысшей ритмико-ин-тонационной и семантической напряженности.
Наиболее ярким выражением этих концентрирующих авторскую мысль и энергию критических «точек» являются многократно повторяющиеся в тексте слова-символы 3 , в которых особенно интенсивно выявляется развертывающийся смысл целого и которые являются важными устоями его (целого) ритмического единства. Характерно, что процесс создания рассказа, судя по опубликованным черновым материалам, начинается с обозначения таких сгущающих и собирающих в себе целое «точек». Вот первая заметка в записной тетради 1876—1877 годов: "Рассказик. Кроткая. Запуганная (sic). С строгим удивлением. – С горстку. – Все это будет возрастать (т. е. впечатление в дальнейшем)" 4 . Сами по себе эти выражения появляются лишь в конце повести, но концентрирующийся в них смысл и «впечатление» действительно начинают обнаруживать себя и возрастать с самого начала в системе связанных с этой записью повторов.
Прежде всего появляется «строгость», символически представляющая отношения героя с миром и людьми: «… у меня с публикой тон джентльменский: мало слов, вежливо и строго»; «Строго, строго и строго». И тот же самый принцип отношений гордого и озлобленного ростовщика и публики повторяется в обращении героя к его единственной любви и главной жертве: «Этот строгий тон решительно увлекал меня… Во-первых, строгость – так под строгостью и в дом ее ввел… Я сказал, что я ввел ее в дом под строгостью, однако с первого же шага смягчил…» Ритмически подчеркнутое и проведенное таким образом в голосе героя, это слово-символ переходит затем в субъектно-речевой план «кроткой» и возвращается к герою мощнейшим отрицанием всей символически выраженной в нем «системы» гордого мучительства: "Она опять вздрогнула и отшатнулась, но вдруг – строгое удивление выразилось в глазах ее. Да, удивление и строгое…" "…Я в высшей степени был уверен в противном до самой той минуты, когда она поглядела на меня тогда с строгим удивлением. С строгим, именно".
Контрастирующая семантическая двуплановость проникает и вовнутрь этого сочетания, и насыщенное контекстуальным смыслом определение «строгим» оказывается явно антонимичным по отношению к своему определяемому слову «удивлением». Характерен и собственно акцентно-ритмичес-кий облик этого сочетания с ударным зачином, сталкивающимися нисходящим и восходящим акцентными движениями и выделенностью обоих слов, так что и здесь можно заметить своеобразное предварение весьма важных черт ритмического строя всего целого (отмечу в заключение еще полное ритмическое сходство этого сочетания с еще одним символическим сращением: «Образ богородицы»).
Что касается другого слова в этой первой черновой записи – «с горстку», то оно само по себе звучит лишь в одном трагическом отрывке: "Помню только того мещанина: он все кричал мне, что «с горстку крови изо рта вышло, с горстку, с горстку!» и указывал мне на кровь тут же на камне. Я, кажется, тронул кровь пальцем, запачкал палец, гляжу на палец (это помню), а он мне все: «С горстку, с горстку!» – «Да что такое с горстку!» – завопил я, говорят, изо всей силы, поднял руки и бросился на него … " Безусловно, это и сама по себе емкая и эмоционально выразительная деталь, но ее символический смысл углубляется соотнесенностью уменьшительного «с горстку» со всей темой «кроткой», так что любовь, и жалость, и разрушение, и смерть с особенной силой совмещаются в этом трагическом фокусе.
Во всех этих выделенных ритмическим курсивом опорных словах-символах (вспомним еще стоящие рядом со строгостью молчание и одиночес т во) совмещаются контрастирующие смыслы, и все это действительно, как записал Достоевский, «возрастает». Если у Толстого в повторяющихся «приятный» и «приличный» и т. п. происходит постоянный переход и развитие смысла, то у Достоевского смысл не столько последовательно развивается в определенных этапах его становления и объяснения, сколько именно «возрастает», обнаруживается, проясняется в своем глубоком и неустранимом, с самого начала и до конца присутствующем внутренне противоречивом существе.
И финальная «правда», которая, по слову авторского вступления, «неотразимо возвышает… ум и сердце» героя, не только не снимает этой глубокой противоречивости, но с предельной отчетливостью открывает ее «глобальный», всеобщий характер: «Косность! О, природа! Люди на земле одни – вот беда! „Есть ли в поле жив человек?“ – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, а никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и люди мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание – вот земля! „Люди, любите друг друга“ – кто это сказал? чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее… Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» Здесь проясняются и собираются вместе и многие символы, и символические детали, и наиболее существенные признаки характерной для рассказа напряженно-прерывистой, осложненной и неуспокоенной речи, и если тон ее действительно изменяется в финале, то проявляется это прежде всего во все более определенном и глубоком постижении истинного масштаба происшедшей трагедии, трагичности человеческого бытия вообще.
«Разъединение и разобщение людей между собой и миром» 5 убивают любовь и самую жизнь, делают невозможным выполнение завета: «Люди, любите друг друга». Но и не выполнять этот завет невозможно. Преодоление одиночества в подлинно человеческой межличностной связи (чтобы человеку было «куда пойти»), стремление к любви, мечта или хотя бы воспоминание о ней (вспомним, как дважды повторяется, почему герой не отпустит Лукерью) – неустранимое стремление человеческой натуры. Контрастное совмещение этих «последних» противоречий есть внутренний источник того неукротимого движения, которое порождается необходимостью «достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к нему» 6 и которое является своеобразным катарсисом этой трагедии.
