134
Lukacs G. Briefwechsel… S. 232.
Feher F Lukacs, Benjamin, Theatre // Theatre J. 1985. Vol. 37. No. 4. P. 418.
Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 219. Ср. также характерные рассуждения Лукача о «судьбическом моменте для критика» – когда «вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму. Это мистическое мгновение слияния внешнего и внутреннего, души и формы. Мгновение настолько же мистическое, насколько мистичен судьбический момент трагедии, когда встречаются герой и судьба» (Лукач Г. О сущности и форме эссе // Душа и формы. С. 53).
Лукач Г. Указ. соч. С. 225.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 15.
Комментируя это положение Лукача, Блох пишет, что если из трагедии просто исключить случайность, то в результате останется лишь «самая пошлая и приземленнейшая жизнь» (GU2, 276).
Концепция мгновения была, по всей видимости, заимствована Лукачем у Кьеркегора. См.: Feher F. The Pan-Tragic Vision: The Metaphysics of Tragedy // New Literary History. 1980. Vol. 11. No. 2. P. 245–254. Ср. у Кьеркегора: «[М]гновение ока – это обозначение времени… в роковом столкновении… не атом времени, но атом вечности… та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга» (Кьеркегор С. Понятие страха // Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 181–182).
Ср. слова Антигоны: «Ты живешь, а я / Давно мертва и послужу умершим» (Софокл. Антигона. 546–547 / пер. С. Шервинского и Н. Познякова).
На это впервые обратил внимание Беньямин (Происхождение немецкой барочной драмы. С. 95). Между прочим, Блох, как и Беньямин, был знаком с Розенцвейгом и в 1920-е годы регулярно посещал его (Ujma C. Ernst Blochs Konstruktion der Moderne… S. 102).
Rosenzweig F. Der Stern der Erlösung. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. S. 83–86.
Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 224. Ср. также: Lukacs G. Heidelberger Philosophie der Kunst // Werke. Bd. XVI. Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1974. S. 126–127, где смерть сама по себе описывается как высшая точка трагедии: «Трагедия возможна лишь тогда, когда создан мир, где смерть, такая, как она есть, без связи с трансцендентной действительностью, то есть как реальный отзвук, а не как врата, открывающие вход к истинному бытию, становится единственно мыслимым, торжественно утверждаемым увенчанием жизни» (S. 126). Конечно, здесь легко различить и экзистенциалистские камертоны, и эстетизацию смерти, стремящуюся стать этической нормой.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 115.
Это особенно важно потому, что «Метафизике трагедии» предшествовала книга «История развития современной драмы», где была представлена попытка социологического анализа эволюции драматургии.
Лукач Г. Метафизика трагедии. С. 237.
Драмы Геббеля составили для молодого Лукача эстетический канон. С Геббеля «по-настоящему берет начало современная драма, независимо от того, будет ли она иметь продолжение» (Lukäcs G. Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas. Darmstadt; Neuwied: Luchterhand, 1981. S. 242).
Lukäcs G. Briefwechsel… S. 230.
Фактически все книги Блоха – это собрание эссе, написанных в разное время и по разному поводу. Впрочем, см. о разных жанрах разных книг: Czajka A. Poetik und Ästhetik des Augenblicks… S. 71.
Лукач Г. О сущности и форме эссе // Лукач Г. Душа и формы. С. 54–55. Ср.: PA, 258.
В 1-м издании этот текст был частью большого раздела под общим названием «Комический герой», от которого во 2-м издании осталось лишь обсуждение «Метафизики трагедии».
В переписке Лукача и Блоха тематика трагедии тоже обсуждается, но лишь в одном письме, где Блох рассуждает конспективно и очень общо (Br I, 40–41).
Это забвение мира – темного, не поддающегося ни рационализации, ни даже мистическому озарению – важный пункт расхождений не только с Лукачем, но и с Мейстером Экхартом. См.: Pelletier L. Ernst Bloch a la rencontre de la phenomenologie. S. 208.
Ср. также: PH, 1031–1039, где Блох берет себе в союзники и Гегеля.
Christen A. Ernst Blochs Metaphysik der Materie. S. 78.
См.: Münster A. Utopie, Messianismus und Apokalypse… S. 61–69. Неслучайно в «Духе утопии» Блох критикует формалистическую музыкальную эстетику Эдуарда Ганслика и понимает форму как некую внутреннюю – весьма предварительную – связь внутри материала (Czajka A. Poetik und Ästhetik des Augenblicks… S. 199), страмин, пестрый ковер (понятие, использованное рано умершим другом Лукача Лео Поппером (Münster A. Op. cit. S. 171)), неотчетливое переплетение линий, доселе не расшифрованное выражение unio mystica (Lehmann G. Stramin und totale Form: Der Kunstphilosoph Georg Lukacs und sein Verhältnis zu Ernst Blochs Ästhetik der Hoffnung // Weimarer Beitr. 1985. Bd. 31. S. 533–557). Г. Леманн показывает, что у Блоха форма бессильна, она не созидает реальности и не может сама по себе ее изменить. Поздний Блох вообще избегает понятия формы, вместо нее изучая подобия и аллегории (Op. cit. S. 540f.).
Проблему историчности форм прекрасно сознавал и Лукач (ср. его письмо П. Эрнсту: Lukacs G. Briefwechsel… S. 282), написавший «Историю развития современной драмы» и затем философско-историческую «Теорию романа». Он понимал, что в теории трагедии следует убедительно показать, чем трагическое отличается от других художественных форм. Впрочем, в метафизике трагедии Лукач ставил себе другие, более отвлеченные философские задачи. Историко-социологический анализ любого типа здесь просто неуместен. Блох же продолжает эту линию критики и в «Принципе надежды», где упрекает Лукача, в частности, в неприятии идеи жертвы как основополагающей для трагедии (идею жертвы считал центральной для трагедии и Беньямин), в удалении не только социально-исторического контекста, в котором находится драматический герой, но и традиционных идей судьбы и воздаяния (PH, 1375).
Radnöti S. Bloch and Lukacs: Two Radical Critics in a “Godforsaken” World // Telos. 1975. Fall. No. 25. P. 156–166.
Lehmann G. Stramin und totale Form…
См.: Riedel M. Gewaltrecht des Guten? Moraldämonismus und das ursprüngliche Problem der Moral bei Bloch und Lukacs // Sinn und Form. 1993. Hf. 3. S. 423–435.
Bolz N. Mystische Theokratie. S. 311.
См. об этом: Ujma C. Ernst Blochs Konstruktion der Moderne… S. 174ff. Уйма очень точно показывает, что Лукач и Шмитт были едины в своем неприятии того соединения политического и эстетического, которое было так характерно для Блоха, едины и в стремлении к порядку и иерархии. Впрочем, нужно понимать, что Лукач-марксист не отрицал связи между литературой и обществом, а напротив, подчеркивал ее. Просто в этих отношениях художественная практика занимала подчиненное положение, тогда как у Блоха – наоборот, общественная мысль должна была идти вслед за искусством. Такого ни Лукач, ни Шмитт принять не могли.
Эйзенштейн С.М. Монтаж (1938 г.) // Монтаж. М.: ВГИК, 1998. С. 70. См. также: Kessler A. Ernst Blochs Ästhetik. Fragment, Montage, Metapher. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006. S. 198–207. Экспрессионизм привлекал тогда и Беньямина, который свою книгу «Происхождение немецкой барочной драмы» писал в 1924 г. на Капри, где много общался именно с Блохом. Между прочим, Кесслер никак не затрагивает поразительное родство взглядов Беньямина и Эйзенштейна, хорошо описанное в: Булгакова О. Теория как утопический проект // Новое лит. обозрение. 2007. № 6 (88). С. 39–79.
См. также прекрасный образ: Rafael ohne Hände (S, 93). Сам Блох, по воспоминаниям учеников, так же относился к собственным текстам, постоянно их переформулируя и переписывая (Ueding G. Utopie in dürftiger Zeit… S. 189).
Блох, по-видимому, повлиял на дальнейшую эволюцию Лукача, трактовавшего пьесу Эрнста «Ариадна на Наксосе» в религиозном ключе (см.: Thaler J. Dramatische Seelen… S. 81). В центр интересов Лукача на некоторое время помещается драма благодати, а выход из трагедии культуры видится в религиозном мифе, в томлении по грядущему Богу, которое признается явлением более высокого порядка, чем безрелигиозная и бескомпромиссная этика трагического героя.
См. также: Jung W. The Early Aesthetic Theories of Bloch and Lukacs // New German Critique. 1988. Autumn. No. 45. Spec. Iss. on Bloch and Heidegger. P. 41–54.
Interview with Ernst Bloch… Р. 39.
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 38–41.
