423
Ср. также: «Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – “учить наизусть” (дословно – “учить сердцем”). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы “apprendre / Александр”» [Амелин, Мордерер 2009: 336].
Ср., например, предсмертные слова Екатерины Татариновой, воспроизводимые А. Радловой по историческим свидетельствам: «Скопи не тело, а сердце» [Радлова 1997: 142].
Хотя у Костера скаред и детоубийца рыбник – не еврей, он чрезвычайно похож на еврея антисемитского мифа, и Мандельштам тонко пользуется этим сходством. В частности, рыбник похваляется, что крестьяне любят его жирные вафли, явно объясняя себе это двойным предназначением вафельницы с отвинчивающимися зубьями, благодаря которому вафли удобрены детской кровью. Пойманного убийцу мать убитой девочки терзает его же вафельницей, а он умоляет проявить милосердие к старику. В «Четвертой прозе» эта вафельница превращается в другое клыкастое орудие, чья функция созвучна фамилии поэта – старика с изувеченным сердцем: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией. <…> Я, стареющий человек, огрызком собственного сердца чешу господских собак <…>» (II, 357). О контексте и подтексте причастия проштемпелеван (соотв. «Еще далёко мне до патриарха…» и речь Горнфельда «Новые словечки и старые слова» на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г.) см. в замечательной статье Б. М. Гаспарова «“Извиняюсь”» [Гаспаров Б. 1993].
Как отмечалось в этой же связи, «в русской антисемитской традиции обрезание иудеев сравнивалось с самооскоплением русских скопцов. Это один из мотивов “бейлисиады” В. В. Розанова» [Кацис 2002: 537].
В написанной незадолго до «Александра Герцовича» другой «песенке» появляется такая же, как в стихах Парнок, рифма [Всё] равно – вино: «Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, / Всё равно. / Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!».
Кроме того, ресторанный антураж стихотворения Парнок мог отразиться в строках отброшенной Мандельштамом строфы: «Он музыку приперчивал, / Как жаркое харчо». С. Липкин упоминает в этой связи порцию харчо, ради которой музыканты приходили из консерватории в ресторан «Арагви» [Липкин 1994: 27].
Ср. также строки «Как стон со ста гитар» (Пастернак) и «Струну дерет смычок» (Парнок). Хотя у Парнок глагол Играй адресован искристому вину, семантически он смешивается с игрой на скрипке в ресторане (поэтому симметричное рефренное восклицание Брось у Мандельштама предстает нарочито контрастным по отношению к предполагаемому подтексту). Этот эффект смешения значений имеет любопытный прецедент в стихотворении И. П. Клюшникова «Малютка» <1840>, написанном всё тем же трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм. В нем глагол играть употребляется в значении ‘забавляться’, но за счет «тесноты стихового ряда» перенимает и значение музыкальной игры: «Малютка просит песенок, / Играть меня зовет, / И складно бьет ручонками, / И радостно поет. <…> Назад тому пятнадцать лет / Я много песен знал. / Я верил в жизнь, я жизнь любил, / Я жизнию играл. <…> Играй, моя малюточка <…> И вот уж мы сквозь слез поем / Про счастье, про любовь». Ср. также лексические совпадения: затверженную / твердил ← «“Эх, времечко! Эх, времечко!” – / За мной она твердит»; Сердцевич ← «Пугает сердце прошлого / И будущего даль».
Явную связь вариаций Парнок на темы Сафо с Мандельштамом отмечает Г. А. Левинтон [1977: 235].
Эта шутка приводит на память пошловатые рассуждения Волошина (в его сводной рецензии 1917 г. на две книги стихов – Парнок и Мандельштама), который отождествляет лирический голос Парнок с женским контральто (а мандельштамовский – с юношеским басом), подводя к цитате из Теофиля Готье: «Меня пленяет это слиянье / Юноши с девушкой в тембре слов – / Контральто! – странное сочетанье – / Гермафродит голосов!» [Волошин 1988: 547]. Ср. [Там же: 772]. О женском контральто в «Египетской марке» в качестве намека – через волошинскую рецензию – на Софью Парнок см. [Кацис 2002: 196–197].
Об этом античном мотиве (у Платона, Антипатра Сидонского и др.) см. [Левинтон 1977: 136].
Ср. по поводу реминисцирующей «Черепаху» фразы о том, что «высокий, математический лоб Софьи Перовской <…> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» («Барсучья нора», 1922») (II, 89): «Определение математический относится к ассоциативно связанной с Софьей Перовской – Софье Ковалевской, т. е. ясно, что для Мандельштама здесь важно само имя Софья в силу его греческой этимологии <…> и фонологического сходства с именем Сафо. <…>» [Левинтон 1977: 154].
Это давнее наблюдение Н. И. Харджиева [1973: 299] выпало из поля зрения последующих комментаторов. В письме к М. Л. Гаспарову от 3 окт. 1995 г., опубликованном после смерти адресата, О. Ронен сетует на то, что в своей книге 1983 г. среди прочего «прозевал <…> “движенье, движенье, движенье” из “Das Wandern”», а в примечаниях, которыми снабжена публикация переписки, указывает, что цитатность концовки стихотворения «На мертвых ресницах Исакий замерз…» была (читай – впервые) отмечена Б. А. Кацем в 1991 г. [Ронен 2006: 70, 74] (см. [Кац 1991а: 127]).
Что, по наблюдению К. В. Елисеева, служит прямой отсылкой к песне «Gefror’ne Tränen» из цикла «Зимний путь» (которую Б. А. Кац [1991а: 118] упоминает в числе источников стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»).
Как отмечает Г. А. Левинтон, с момента смерти Гумилева и под влиянием «Заблудившегося трамвая» («Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине, / Там отслужу молебен о здравье / Машеньки и панихиду по мне») Исаакиевский собор выступает у Мандельштама «только в погребальных контекстах», причем основой для мобилизации этого образа в стихотворении «На мертвых ресницах…» могло послужить то обстоятельство, что Ваксель и Гумилев происходили из одного и того же рода Львовых [Левинтон 1994: 35–36].
Этим наблюдением со мной поделился Р. Д. Тименчик для моих более ранних изысканий: [Сошкин 2005: 24].
Что и было отмечено уже в программно-акмеистической рецензии Городецкого (1913) на первый «Камень»: «Давно сказано, кажется Шлегелем, что музыка есть жидкая архитектура, а архитектура – окаменевшая музыка. Восстановленное в своих правах слово легче всего находит защиту против музыкальности – в архитектурности» [Мандельштам 1990: 215].
Ср. [Гинзбург 1990: 264]. Отмечу также характерное для того периода стремление приблизить, с одной стороны, морскую раковину, а с другой – раковину ушную к музыкальным артефактам: «Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта – слушателей, чья психика равноценна “раковине” работы Страдивариуса?» (II, 6).
На момент создания НСВ, для которых побудительным толчком послужила работа над радиосценарием «Молодость Гете», метафора архитектуры как застывшей музыки должна была ассоциироваться у Мандельштама прежде всего с Гете как одним из ее канонизаторов. В то же время не исключена и побочная ассоциация с Герценом (отчасти спародированным в Александре Герцовиче, – см. ниже), в чьей статье «Дилетанты-романтики» (1843) сравнение зодчества с застывшей музыкой появляется со ссылкой на Шеллинга. Вполне возможно, что там-то оно впервые и обратило на себя внимание молодого Мандельштама, на творчество и убеждения которого чтение Герцена оказало огромное воздействие. Об этом емко написала Н. Я. Мандельштам: «При мне О. М. Герцена уже не читал, но, несомненно, это одно из формообразующих влияний его жизни. Следы активного чтения Герцена разбросаны повсюду – и в “Шуме времени”, и в страхе перед птичьим языком, и в львенке, который поднимает огненную лапу и жалуется равнодушной толпе на занозу – эта заноза станет щучьей косточкой, застрявшей в ундервуде – и в переводах Барбье, и в понимании роли искусства» [Мандельштам Н. 1970: 178].
Ср. другую интерпретацию: [Видгоф 2006: 448].
Как сообщает по этому поводу музыкальный словарь, «непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки» [МСГ 2001: 1026].
Да и сам трехстопный ямб АГ является размером старинной песенки о Мальбруке, раздающейся из неисправной шарманки Ноздрева (с той лишь разницей, что мужские окончания там чередуются с женскими, а не дактилическими, как у Мандельштама). Песенка упоминается в «Шуме времени» (II, 213).
