629
Любопытно, что «Ламарк» написан 7–9 мая, практически в столетнюю годовщину со дня смерти Жоржа Кювье (он умер 13 мая 1832 г.).
См. [Pollak 1995: 30–31].
К теории Кювье не единожды апеллирует Е. П. Блаватская в своей «Тайной Доктрине» (1888), судя по всему, входившей в круг оккультного чтения Гумилева (см. комментарии к изд. [Гумилев 2005]). О теории Кювье как источнике своего вдохновения говорит Байрон в предисловии к мистерии «Каин» (1821).
См. запись в блоге Лейбова от 28.3.2013: <lj.rossia.org/users/r_l/ 3526019.html>; в одном из комментариев к этой записи был указан и возможный текст-посредник, в котором цитируется стихотворение Ознобишина, – книга Н. Я. Данилевского [1885: 464] (впоследствии наблюдение вошло в публикацию [Вдовин, Лейбов 2013: 11–12]). Пятистопный хорей «Ламарка» и пятистопный ямб «Кювье» – смежные размеры, однако непосредственный метрический источник «Ламарка» – это, по-видимому, «Кораллы» (1884) Мережковского, написанные пятистопным хореем. Тематическую связь и лексические параллели между «Ламарком» и «Кораллами» проанализировал Н. А. Богомолов [2004: 311–318], отметив при этом концептуальную контрастность двух стихотворений. Некоторые текстуальные схождения позволяют допустить и влияние Ознобишина на Мережковского («Каждый род – ступень для жизни новой, – / Будет смертью в камень превращен» ← «Он мир прозрел <…> В столетьях бурь, где каменели пальмы <…> И он прошел подземные ступени»; «Миллионам тружеников вечных – / Колыбель, могила и приют <…>» ← «Был краток путь его от колыбели, – / Но в этот путь как много он вместил!»). Среди других образчиков «научной» поэзии, вероятно, отозвавшихся в «Ламарке», – ранняя лирика Зенкевича (см. [Корецкая 1995: 82]).
Энциклопедия приписывает Кювье радикализированный вариант его теории, который на самом деле постулировал его ученик А. Д. д’Орбиньи. Сам же Кювье, напротив, писал: «…я вовсе не думаю, что нужен был новый творческий акт для создания видов, ныне существующих; я говорю лишь, что их не было в этих местах и что они должны были туда прийти из других мест» (цит. по [Лункевич 1960: II, 293]).
Последующая фраза «В понятие природы врывается “Марсельеза”!» (II, 332) подсказывает, что провал сильнее наших сил между зоологическими классами противопоставлен преодолимому провалу между социальными классами. По поводу статей Мандельштама 1920‐х гг. и их ближайшего интеллектуального (опоязовского) контекста Е. А. Тоддес пишет: «Можно предполагать, идя и от ОПОЯЗа, и от Мандельштама, что представление о катастрофическом движении в противоположность постепенному [т. е. трактовка эволюции как череды революций. – Е.С.] в обоих случаях получало ценностное значение и активно формировало социальную ориентацию. В первом случае оно из специальной сферы литературной эволюции переносилось вовне, во втором – было естественным элементом изоморфизма “слова” и “культуры”» [Тоддес 1986: 92]. Между тем в конце 1920-х – начале 1930-х гг. и Мандельштаму, и формалистам пришлось адаптироваться к ситуации, «специфику которой можно, по-видимому, схематически свести к двум факторам: исчерпание разнонаправленных эволюционных возможностей периода “бури и натиска” и, с другой стороны, стабилизация инерционных форм как самой литературы, так и литературного быта в уже стабилизировавшихся и, казалось бы, несовместимых с ними новых социокультурных условиях (сделавших неактуальной мандельштамовскую культурологию). Если признак кастрофического динамизма, как предположено выше, создавал ценностный ореол новому социуму, то убывание динамизма в культуре и литературе последнего вызывало сомнение в их сегодняшней полноценности и отделяло их от недавнего исторического момента, когда социальные и культурные мутации взаимодействовали» [Там же: 96]. Можно предположить, что одним из вариантов рефлексии по поводу новой социокультурной обстановки стала вполне органичная для Мандельштама «смена знака» в отношении самой доктрины кастрофического динамизма, который теперь находит себе метафорическое соответствие не в теории Ламарка, постулирующей волевые эволюционные скачки, а в геологических слоях, концептуализированных Кювье. «[О]т культурологической “метонимии” начала 20-х годов» Мандельштам переходит «к противопоставлению слова культуре»: иерархизированная застывшая модель культуры преграждает путь живому слову. Эту модель обслуживают представители «старого вкуса» – Горнфельд и ему подобные [Там же: 97] (ср. [Гаспаров Б. 1993: 117]). По поводу фразы из мандельштамовской статьи «О переводах» (1929): «Монументальная серия классиков, всё та же работа на книжный шкаф – работа по существу бессмысленная. Это – пирамида во славу ложно понятой культуры» (III, 261), – Е. А. Тоддес пишет: «Символ “книжный шкаф” получает здесь значение, противоположное тому, какое он имел в мемуарной книге Мандельштама “Шум времени” <…>» [Тоддес 1986: 97]. Мысль об аналогии между этим символом и спуском по лестнице в «Ламарке» неоднократно высказывал, ссылаясь на давнее наблюдение Р. Д. Тименчика, Г. А. Левинтон (например, 4 декабря 2013 г. в ходе обсуждения моего доклада о «Ламарке» на Сермановских чтениях, а также 17 мая 2014 г. в рамках собственного доклада «Наброски к бестиарию Мандельштама» на конференции «Мир животных в мифологическом ракурсе», Москва, – см. <youtube.com/watch?v=aiJscjj0ISE>): движение вниз, минуя глухоту паучью, к окончательному расподоблению Левинтон считает отражением восходящего движения от иудейских развалин нижних полок шкапа, минуя книжный строй немцев, к материнским русским книгам. Эта аналогия справедлива в том самом общем смысле, что путь читателя – это путь восхождения, а путь поэта – путь нисхождения (согласно учению Вяч. Иванова), и, следовательно, восхождение от нижних полок книжного шкапа к верхним и нисхождение от высших ступеней биологического развития к низшим – частные воплощения двух фаз прототипического двухфазного акта. Но более тесная связь между этими двумя образами едва ли имеет место: с учетом, с одной стороны, диаметральной смены символического значения «шкапа» в период создания «Ламарка», а с другой – негативной оценки содержимого нижних полок шкапа в «Шуме времени», такая связь подразумевала бы, что спуск по лестнице Ламарка представляет собой метафору дегуманизации, постигшей современного человека. С такой интерпретацией «Ламарка» (имеющей немало сторонников) согласиться решительно нельзя.
В частности, Б. М. Гаспаров возводит фигуру Ламарка у Мандельштама к шеллинговской концепции гения, чья миссия – преодоление разрыва между всеединством бессознательной природы и отъединением от природы познающего ее человека [Гаспаров Б. 1994: 202].
См. также [Видгоф 2006: 453–457].
Как видим, деградация в «Ламарке» не имеет ничего общего с дегуманизацией. Это дает основания внести коррективу в предложенную М. Б. Ямпольским интерпретацию обрастания косматым руном в стихах 1922 г. (см. выше): в действительности спуск по лестнице гармонии – это еще один акт искупительного самоумаления. Герой отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и чуть ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд. Здесь уместно вспомнить пушкинского Овидия, которого дикари «Как мерзла быстрая река / И зимни вихри бушевали, / Пушистой кожей покрывали» (в статье «О природе слова» цитируется неточно: «прикрывали» (II, 76)). Коль скоро Овидий нес дунайским жителям эллинизм, пушистая кожа, покрывшая святого старика, для Мандельштама равнозначна его нисхождению до звериного состояния тех, кого он эллинизировал. Д. М. Сегал [1998: 531] омечает связь «Ламарка» с «Тристиями», I, 8 Овидия.
Сближение ламаркизма с яфетической теорией Марра в «Путешествии в Армению» и «Ламарке» глубоко проанализировано Б. М. Гаспаровым [1994: 195 сл.].
Ср. негибкость объекта смеха, по Бергсону. По другой версии, эпитет гибкий возвращает нас к образу протея (см. [Гаспаров Б. 1994: 200–201]).
По мнению Б. М. Гаспарова, образ красного дыханья корреспондирует с причиной приезда на Кавказ Б. С. Кузина – изучением кошенили, «мало кому известной насекомой твари», из которой «получается отличная карминная краска, если ее высушить и растереть в порошок» (II, 315). Кузин в ходе первой своей беседы с Мандельштамом, которого на тот момент он еще не успел отождествить со своим любимым поэтом, процитировал в связи со своей миссией «Послесловье» Пастернака: «И в крови моих мыслей и писем / Завелась кошениль. / Этот пурпур червца от меня независим. / Нет, не я вам печаль причинил» [Кузин, Мандельштам 1999: 162]. Гаспаров полагает, что последующее соседство в стихотворении Пастернака образов золы и маков отозвалось в «Путешествии в Армению» соединением маков и углей и что в целом красное дыханье представляет собой квинтэссенцию рекуррентного мотива «Путешествия в Армению» – «красного/огненного цвета как эманации “низших” произведений природы» [Гаспаров Б. 1994: 200]. Думается, и та среда, в которой завелась пастернаковская кошениль, и мандельштамовское определение маков с явным намеком на их кровавый цвет – яркие до хирургической боли, – и «одушевление» этих маков как несгораемых полоротых мотыльков (II, 317) только подкрепляют мою гипотезу о переходе от фотодыхания к дыхательной и кровеносной системам как означаемом красного дыханья. Возможно, полевые исследования Кузина в какой-то мере подтолкнули Мандельштама и к теме растительных красок у Данте. Наконец, образ хриплой охры в стихах об Армении перекликается со строками «Послесловья», также связывающими охру с затрудненным дыханием (по мнению Б. М. Гаспарова [1994: 200], у Пастернака «имеется в виду, по-видимому, так называемая “жженая охра” – темно-красного цвета»): «Это вечер из пыли лепился и, пышучи, / Целовал вас, задохшихся в охре, пыльцой».
