болезни, конечно, не только интеллигентов, но все же эту связь – на тотальных и при этом непрофанных разрывах – Морозов подчеркивает. «Спустя сто лет после смерти Чехова от чахотки умер и безвестный Витя. Попросил заварить тюремный чай. Когда чифирь был готов, Виктора уже не было». Но в кадре он еще живой. Еще переправляется (!) по водичке, на лодке, освещенной пылающим – агонизирующим закатным солнцем. Хотя в эту минуту – уведомляет закадровый голос – он уже мертвый. Но кадры, которые сняты при жизни, а показаны после смерти этих людей, потерявших задолго до съемок свой человеческий облик, обращают будущее – следующее – воскресение в миг просмотра картины. В иллюзию настоящего времени.
В калининградской деревне, где снимал своих живых мертвецов Морозов, еще помнят фашистов. А своих пропойц, выпивающих на спор литры самогона, оставляя детей сиротами, называют «фашистами недобитыми». «Тема фашистов» на окраине Кенингсберга звучит у Морозова провокативно, а к финалу – в новелле о копателях клада в кирхе – недвусмысленно, намеренно, жестко. Так фильм разрастается в притчу не только о жизни и смерти, но о прошлом, без которого нет настоящего. И – о будущем, воскрешающем прошлое.
Кто-то – мы его видим – а слышим, что, застав одну из своих подруг с мужчиной, выбросил ее из окна второго этажа и помчался к ней с топором. Двадцатилетний Саша, которого мы не увидим, отравился насмерть водкой. Зато Олег познакомит нас с его отцом, нашедшим успокоение с молодой женой Саши. С той, которая любит сны больше жизни. Такая у них (в отличие от других героев картины) богатая, сытая и чистая жизнь: Олег снимает парочку в бане.
Умершим алкоголикам вторит сюжет о девочках-наркоманках. О Юле, которая умерла от простуды, потому что мать, вместо того чтобы отвезти дочь в больницу, привозила ей героин. И об Оле, накачивающей себя, чтобы «не чувствовать внутреннюю боль». О мечтах этих барышень, чтобы сгорел цыганский табор, который поставляет наркотики. О смерти Юли, при виде которой в гробу дед-сосед разочарованно усмехнулся: «Какая же она молодая?» Но мы об этом услышали, а увидели – еще молодую. В следующем воскресении. В картине Морозова.
Режиссер показывает «приход», но не смерть, которая за ним последовала от непогашенной сигареты, в дыму которой в машине задохнулась еще одна наркоманка. Он снимает одновременно – в этом интимная сопричастность Олега к своим персонажам и тайна его фильма – после жизни, однако до смерти. Получается и постдокументальное, и неигровое кино.
Морозов, я думаю, предчувствовал, что «старое» неигровое кино не идет. И поэтому попробовал его интуитивно расширить, обыграв само время событий. Использовать ресурсы игрового рассказа, чтобы раскрыть неповерхностные возможности документального. Некоторые режиссеры-игровики – по пути к достоверности или к обобщенному и ненасильственному (монтажом, например) постижению реальности – обращаются к парадокументальным приемам. Морозов действует иначе. Не отменяя специфику неигрового кино, он шершавит, так сказать, его потребностью в игровом начале. А это значит, что предъявляет иное понимание авторской воли, иначе обращается с пониманием времени, с персонажностью реальных людей, со следами другой – недокументальной образности. Закадровый текст играет здесь не только информационную, но драматургическую роль, конфликтную изображению. Зная, что эти люди (с которыми Морозов работает как с персонажами в предлагаемых им обстоятельствах) умерли, мы иначе на них смотрим. А значит, иначе воспринимаем документальную съемку. В фильме есть черно-белый эпизод, когда машина скорой помощи увозит Юлю. Шоковая склейка, документ реальной смерти.
В самом названии последнего фильма Морозова заложена метафора – способ смотрения. Таким образом, время жизни/смерти запечатленных персонажей и время постпросмотра документального материала, представленного в обратной перспективе, протекает как бы в двойном «не синхроне». Этот эффект обеспечивает восприятие «Следующего воскресения» в непривычном для документального кино измерении времени.
Морозов снимает исповедь Жанны: «Как завязать? Это конец. А жить-то хочется». И монтирует с ее фотографией на памятнике. А пропущенную на экране смерть озвучивает – в кладбищенском кадре – текстом о том, что Жанна, решив завязать, получила от знакомого таксиста четыреста долларов на косметику и колготки, но на эти деньги сделала себе «золотой укол».
Теперь – по замыслу Морозова – наступает время коды. Начинается еще один сюжет. Во дворе разрушенной кирхи два копателя – толстый и тонкий – ищут металлоискателем клад. Им попадаются гвозди, монетки… «Немцы, они барыги по жизни». – «Опять кости?» – «Рука… На бульончик». Они едят консервы, не отряхнув прах костей, «осквернивших» их грязные руки. Жажда наживы буквализирована жаждой жизни. Жаждой – по тексту копателей – «денег и выкопать немцев побольше». На этом месте Морозов оставляет своих новых – живучих героев и монтирует встык опять баньку, вернее, предбанник с уже знакомыми персонажами. Таня ржет, глядя в телевизор. Его экран мы не видим. Вдруг с лица Тани спадает смеховая маска-гримаса. Теперь мы видим хронику молодых оркестрантов-фашистов. Звучит Вагнер. Режиссер его прерывает и возвращается к копателям, нарывшим «кучу костей… для ухи». Олег прямолинейно, не прекраснодушничая, восстанавливает «связь времен», которая не давалась супергерою той трагедии, откуда он выбрал цитату в эпиграф к своему фильму. А потом снова переносится в баньку, снимает фотосессию обнаженной Тани в торжествующих мизансценах со специально поставленным светом. Она, возможно, беременная, с роскошным телом, углубляется в рассказ, как классно рассматривать сны. Или, может быть, умереть, в них погрузившись.
Олег экранизирует реальность, в которую трудно поверить, разве только как в сон или в иллюзию жизни этих далеких, незнакомых, погибших задолго до смерти людей. Но ближе к последней части фильма он вклеивает «ненужный», как бы случайный, коротенький план: отец умершего Саши, охотник и несентиментальный самец, скосив в помертвевшую травку глаза, говорит: «Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать…»
Этот остаток чего-то, как «загадка природы», живого, почти невидимого и не нуждающегося в комментарии, удивлял в зябком пространстве «Ленинграда, ноября», где куксились интеллигенты, которых на время пригревала жизнелюбивая немая бродяжка. Этот же след – внутри предельного, на отшибе запредельного опыта – остается в «Следующем воскресении». В ирреальном времени, когда оживают мертвые лица, перемещенные – благодаря внимательной и бесстрастной камере Морозова – души испитого, исколотого населения Калининградской области.
«Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать…»
Хроники повседневности
Алан Берлинер – классический нарушитель границ, записанный, однако, в документалисты. Его фильмы показывают на фестивалях, в музеях современного искусства, но и по американскому телевидению. Откровенные психозы режиссера, присутствие в кадре, внимание к собственным фобиям вызывают в памяти характерную персонажность другого нью-йоркского невротика – Вуди Аллена. Но эгоцентризм Берлинера не помеха его навязчивой рефлексивности. И его не только манхэттенской отзывчивости.
Он снимает кино, которое пуристски не определишь как документальное или игровое, но которое можно назвать
