настоящей, но расстроенной сообщительности близких, случайно или недаром повстречавшихся людей (из артистического круга Васильева и Морозова) предполагало открытые финалы их судеб.
До «Ленинграда, ноября» Олег снял «Клинику» (1985) и «Метро» (1987). А после игрового дебюта – в качестве оператора – трехчастевку Васильева «Каштанка» (1993). В коротких «Клинике» и особенно в «Метро» определились ранние пристрастия Морозова, от которых через двадцать с лишним лет – в большом документальном «Следующем воскресении» – не осталось следа. В эти двадцать лет он снимал для немецкого телевидения, а потом репетировал варианты будущих работ, вернувшись из Германии в Калининград. Как оператора Олега привлекала фактура городской архитектуры – ракурсы, детали, диагонали – конструктивная основа среды, в которую заключен болеющий (в клинике) или настигнутый (в метро) обыкновенный человек. Разного возраста, в любом своем движении и замирании. Сам по себе интересовал, но и в монтажном сопряжении с «видом из окна» – выходом из больницы-тюрьмы с благожелательными сотрудниками. Или – с мозаикой, скульптурами счастливых колхозников, рабочих, красивых летчиков, мужественных красноармейцев, противопоставленных бледным, изношенным или вполне еще нежным лицам пассажиров метро, чей путь озвучен пятой симфонией Шостаковича, написанной в 1937‐м, то есть в то время, когда другие «творцы» украшали подземный рай духоподъемными образцами.
Совсем другую подземку снимал Олег для фильма Васильева «Каштанка». Никакой музыки, никаких культурологических – визуальных контрастов прошлого с будущим и с зависшим в пути настоящим. Лязг дверей, край платформы, повторение мизансцены входа/выхода в неизменно набитое – несвободное для индивидуальных маневров – пространство. На выезде из туннеля поезд мчится мимо пейзажа с бесконечной по всем приметам и замершей – вечной стройкой. Но – в отличие от «Метро» Морозова – Васильев заводит в свое метро даму с собачкой на руках. А выводит Каштанку – Елену Кореневу, которая, обернувшись к камере Олега, на ходу выпаливает (внутренний, то есть беззвучный) монолог Виктора Славкина – крик души съехавшей с катушек жительницы спального района, онемевшей, как если б она была собакой. Этот монолог сопровождают субтитры о том, какая она «неумелая», как прочла в метро заметку о летчике, точнее, вертолетчике, как ему написала, как узнала в ответном письме, что у него аллергия на шипучие напитки… а в подворотне ее дома всегда выпивают, и собачка рядом какая-то вертится… а бабушка читала ей на ночь «Каштанку», и дальше – по тексту: «Если б она была человеком, то сказала: „Нет, так жить невозможно. Нужно застрелиться“».
Морозов, не выходя из метро, снимал конструктивистскую визуальную симфонию, озвученную «трагическим тенором» той эпохи, которая и этой созвучна. Васильев камерой Морозова снимал побег из метро на ветреную дорогу, упирающуюся в громадную заставу новостроек, где обитает Каштанка, вновь почувствовавшая в себе человека.
Если бы Олег не снял «Ленинград, ноябрь» и «Следующее воскресение», то остался бы в талантливых учениках Анатолия Васильева. Но Морозов, не предав эту репутацию, выпростал себя, несмотря на болезнь, на осмысление новых травм (одиночества, эмиграции, ноябрьской демонстрации, постсоветских окраин), без которых его кино и немыслимо, и бессмысленно. Удивительно, но, сделав так мало, Олег запечатлел травмы времени, пространства, сообществ интеллигентов и простолюдинов в особом фокусе: и съемки, и режиссерского рассказа.
Атмосфера в фильме «Ленинград, ноябрь» возникает в интродукции – визуальной импровизации. Здесь освещенные окна, вид на залив, краешек набережной, разведенные мосты, портрет каменного ангела, адмиралтейская игла, ростральная колонна рифмуются с драматургической «необязательностью» отношений, цементирующих настроение персонажей, имена которых совпадают с именами актеров, их сыгравших. За исключением чужака в Ленинграде – Максима, приехавшего из Германии, – Григория Гладия, который в те времена уже был на пути к реальной эмиграции в Канаду. Максим навещает в больнице отца, не желающего видеть сына, – не забыта давняя обида: женитьба Максима на немке, – а потом умирает. Максим встречается с бывшей женой Эрикой, переехавшей с новым мужем в Ленинград. И с немой девушкой Леной, ленинградской Каштанкой, с которой делит постель. Подобранная в Гостином Дворе Игорем (Игорь Кечаев), фарцовщиком, бедолагой, Лена-Каштанка живет в его квартире. Наташа (Наталья Коляканова) работает в больнице, где отходит отец Максима. Спустя время, не дождавшись прощения отца, Максим с Наташей долго-долго идут по подземному больничному переходу за вещами умершего, которые Максим не забирает, зато выслушивает вдруг прорвавшийся исповедальный монолог сдержанной медсестрички-лимитчицы. Атмосфера потерь и находок намечает здесь прорву ущербов. Эти ущербы зависают в тщедушных связях между немотой девушки Лены, утепляющей пребывание Максима в отчужденно родном Ленинграде, и болтовней Никиты – Никиты Михайловского; между милой сердечностью этого сезонного рабочего-интеллигента и его рассказом о соседе по сумасшедшему дому, который твердил, что родился в ГДР; между демонстрацией на Дворцовой площади и отбитой бородой сфинкса на Васильевском, «знаком народного восстания» (комментарий островного Прохожего с тростью). Они же свидетельствуют о персональных и социальных разломах, растравляющих каждого персонажа и восприятие каждого объекта ленинградских экстерьеров-интерьеров зрителями этой картины. Все здесь есть. И все – не идет, распадается.
Развалившееся время сфокусировалось в пустотах и рифмах пространства. Здесь реющий на парапете красный флаг откликнется демонтажом портрета Энгельса на следующий после демонстрации день. Здесь квартира старого скульптора Нины Ильиничны с бюстами Ленина, Платонова, Солженицына, который, говорит она, уже отходя, в постели, «собирался в Россию, но так и не собрался», аукнется в гершвиновской мелодии трубача из кафе, где собираются, нежась в общении, глухонемые горожане. Здесь опасная настырность жалкого беспризорника, вымогающего в подъезде деньги, отзовется в бесприютном образе медсестры с тонким лицом «петербурженки» Колякановой. И – в уверенном, однако неудачливом персонаже Гладия, упускающего (из рук, из виду) все «и здесь, и там» – по обе стороны границы.
Ленинград, ноябрь, 1990 года. Состояние времени, настроение места, лица изгоев и ангелов.
«Следующее воскресение» – портреты умерших пропойц, наркоманок, которых успел снять на память Морозов. Образ будущего без настоящего. Атмосфера прошлого без будущего. Эпиграф из Шекспира («Умереть, уснуть, уснуть и видеть сны») режиссер закольцует финальным монологом одной из героинь фильма – Тани, обожающей сны, ибо сны – «такая отдушина». Как кино. Или – смерть.
Ничего, казалось бы, общего нет между забулдыгой Женей (из документального «Следующего воскресения»), переселенцем в Калининградскую область после войны, и Игорем (Игорем Кечаевым из игрового «Ленинграда, ноября»). Разве что оба курят папиросы. Но какая-то интимная, немыслимая связь все-таки есть между издерганным нагловатым ленинградцем и… калининградцем, который – информирует голос за кадром – «умер от тоски и одиночества». Олегом Морозовым эта связь не исключается. Потому что его камера не разглядывает персонажей «Следующего воскресения» – их настоящее время нельзя рассмотреть, его уже нет. Он снимает промежуток времени до настоящей смерти своих персонажей. Но снимает как историю их жизни после жизни.
Другой избранник Олега – Витя – погиб от тюрьмы и чахотки. Этот пастух и рецидивист – каково сочетание склонностей! – умер от
