исследовательским. Берлинер – маниакальный хранитель памяти, обладатель грандиозного, скрупулезно организованного архива, занимается исследованием собственной биографии и биографии членов своей семьи, родственников, собственного имени, собственной бессонницы, американских анонимных частных хроник (снятых на 16‐мм пленку), найденных на блошиных рынках и распродажах.
Личные или анонимные визуальные свидетельства, аудиозаписи, фрагменты игровых фильмов, смонтированные расчетливо, но с кажущейся спонтанностью (монтажу он учился у Дзиги Вертова), непременно выводят восприятие его фильмов за пределы локальных (местечковых) историй. Познавательный опыт Берлинера, в который он погружается и тянет за собой зрителя, побуждает не только к сопричастности его личным сюжетам, но и к размышлениям о документации всякого реального опыта. Не случайно у его некоммерческих фильмов все в порядке со зрителями. «Мои фильмы показывают по американскому телевидению. Меня регулярно приглашают на фестиваль в Санденс, куда отбирают только шестнадцать картин. Меня балуют стипендиями. Компания НВО (производитель „Клана Сопрано“ и „Секса в большом городе“) выделила мне деньги на то, чтобы я снимал фильмы о себе. А когда спрашиваю, есть ли какие-то пожелания у генеральных продюсеров, они отвечают: „Только одно – снимай так, как ты это всегда делаешь“. Это необычно»[129]. Как необычно восприятие Берлинера, сделавшего предметом своего кино рефлексию о собственной персоне: персонаже и режиссере. Сильное авторское начало провоцирует бесконечные (само)идентификации зрителей, вспышки их памяти и возможности переинтерпретировать свой опыт.
Мощное авторское начало связано у Берлинера с апологией монтажа. Его отношение к монтажу как форме борьбы с неврозами и хаосом, отбор материала, сравнимый для режиссера с выбором одежды, еды и друзей, то есть «способа выживания»; осмысление монтажа в терминах химии, сравнение монтажных склеек с химической (или биохимической) реакцией, изучение «валентности» фрагментов, способных вступать в реакции и взаимодействовать[130], привели к тому, что книга эссе и интервью о творчестве режиссера называлась «Человек без киноаппарата»[131], полемическая рифма к фильму «Человек с киноаппаратом» Вертова, кумира Берлинера.
За двадцать лет он снял всего пять фильмов. Эти фильмы-коллажи при головокружительном, стилистически сложном монтаже всегда строго повествовательны. Именно нарратив – залог успеха у всякого зрителя, а истории, хоть и рассказанные прихотливо, не всегда линейно (недаром монтаж он сравнивает с химическими реакциями), неизменно взывают к эмоциональному контакту, персональной реакции человека в зале или у телеэкрана.
«…Не уверен, что я режиссер-документалист. Мое кино называют по-разному: экспериментально-документальное, личное эссе, киномемуар, персональный неигровой фильм ‹…›. Мне это безразлично. Для меня самое главное – сломать границы и найти новую форму повествования ‹…›. Большинство художников, начиная работу, думают, что они уже знают о жанре ‹…› Я рассматриваю неигровое кино либо как окно, либо как зеркало. Традиционное документальное кино – это окно. Окно, через которое зрители смотрят на мир и узнают о существовании других людей и других проблем. Мое кино скорее зеркало. Зеркало, в которое ты смотришь, чтобы узнать что-то о себе. В фильмах я задаю много вопросов. Именно эти вопросы и важны. Ответы совсем не обязательны»[132].
«Семейный альбом» (1986) – часовой неигровой эксперимент, смонтированный из фрагментов коллекции редких кадров из домашних архивов семидесяти пяти семей, снятых на 16‐мм пленку и охватывающий период с 1920‐х по 1950‐е годы. Алан Берлинер склеивает свой «Семейный альбом», в который попадают персонажи любительских съемок разных семей, разного этнического происхождения, экономического и образовательного уровня, и выстраивает летопись целостной жизни: от рождения сквозь взросление, расцвет, старость и до умирания. Но озвучивает эти кадры репликами, составленными из фрагментов чужих аудиозаписей, сделанных во время дней рождения, свадеб, юбилеев, похорон, уроков музыки и даже кухонных ссор. Результат: интимный и обобщенный портрет американской Семьи. Портрет-коллаж сквозь время, пространство, историю моды, обыденные и праздничные обряды.
Берлинера волнуют внутрисемейные коллизии, оставшиеся за кадром кинолюбителей, которые он обостряет столкновением радостных, трогательных, добродушных, веселых по преимуществу картинок с закадровым текстом, входящим в клинч с изображением. Только некоторые фрагменты закадрового аккомпанемента соответствуют в его фильме картинкам. Вот одна из записей в его дневнике: «Май 7, 1985. 3.30 утра. Только что прослушал анонимные голоса семьи, жившей на Лонг-Айленде во время отпуска. Эту пленку, как и многие другие, которые вмонтирую в фильм, я купил на распродаже в гараже. Там несколько очень интересных кусочков. Какая грубая, даже непристойная интонация у мужчины, как он ругается…»[133]
Режиссера не занимает предъявление на экране найденных визуальных свидетельств, скрывающих в домашних архивах боли и страсти реальной жизни запечатленных людей. Берлинер озвучивает эти милые кадры домашнего, каникулярного дуракаваляния и семейных торжеств не только банальными (для такого рода съемок) репликами, но и шепотом, криками.
Он вскрывает в немых визуальных свидетельствах то, что наверняка хотели бы утаить участники семейных праздников, застолий, детских игр, приватного времяпрепровождения. Камеры любителей фиксируют «официальную» историю частных жизней. Наложение текста, взятого из архивов других людей и записанного тоже «по случаю», создает искомую для автора непарадную реальность, сознательно заслоненную от камеры, от будущих свидетелей. В таком случае иначе начинает «звучать» ласковая, веселая и трогательная визуальная повседневность.
Рассматривая этот киноальбом, зритель лишается уютного созерцания семейной гармонии, поскольку текст высвечивает конфликтность, беспокойство, откровенность – по сравнению с картинкой – интонаций, голосов. Визуальной истории архивов вторят записи устной речи, не предназначенные, возможно – в отличие от домашних фильмов, – для употребления, то есть для прослушивания. Следовательно, ни о какой добродушной иллюстрации картинок текстом говорить не приходится. Хотя изумляющий монтаж текста с изображением воспроизводит эффект в том числе и пленительных состояний, обнажающих отношения и чувства, которые остались за кадром, присутствующих («засвеченных») на пленке реальных людей. Разумеется, это авторский взгляд на семейную хронику, на ее образ, на роль камеры для частного архивирования, но и на исследование частной – небезоблачной жизни.
Виталий Манский, собрав архив любительских лент, не предназначавшихся для массового использования, сделал из этого материала концептуальный фильм «Частные хроники. Монолог» (1998). Решив смонтировать картину из готовых (чужих) кадров, он предъявил не только реинтерпретацию любительских хроник, но работу с документом, в котором остается нечто скрытое, неизобразимое и реальное.
В этой работе с чужим архивом (внутрикадровая система деталей, ракурсов, выбор сюжетов принадлежит кинолюбителям) Манский отказался от трех наших главных принципов «эстетического отношения к действительности»: от разоблачения или воспевания прошлого, от обыденной мифологии и сентиментального путешествия. Рассказывая о периоде с 1961 по 1986 год, режиссер отменяет пафос развенчания и ностальгические чувства в качестве естественных, мотивированных точек отсчета. Отменяет как нерепрезентативные крайности. Он же все-таки документалист. Но не только. Поэтому позволяет себе жест режиссера игрового кино, воссоединяет персональный взгляд, картинки из жизни реальных людей и стилизованный под документ текст. Манского интересуют конфликтное
