несмотря на то что зритель может видеть только фрагменты, то, что попало в луч его фонарика, он становится свидетелем своеобразного диалога между обоими»[139]. Диалога, который в «Жизни как оскорблении» вели голос матери и веселые картинки других исторических моделей – свидетелей. Однако не только мать и сын, но и зритель «становится частью этой инсталляции»; зритель с фонариком погружается в свое прошлое или прошлое своих близких. «Комната наполняется бегающими во все стороны огнями, и все вместе напоминает поиски чего-то таинственного во мраке, что очень хорошо соединяется с атмосферой печали и покинутости, чем, в сущности, и наполнено наше прошлое»[140].
Если в «Жизни как оскорблении» читатель погружался в кошмарную пропасть, в зияющий промежуток между личными записками и типическими образами эпохи, то теперь он попадал в интимное и обобщенное, независимо от своего конкретного опыта, пространство, обострившее уже чувственность восприятия, воображения зрителя.
Образ мира, в котором прошла жизнь матери, Кабаков описывает как «длинный полутемный коридор, скрученный наподобие лабиринта, где за каждым новым поворотом, за каждым его коленом не светлый выход, брезжущий вдалеке, а все тот же затертый пол, все те же серые пыльные, плохо покрашенные стены, освещенные слабыми сорокасвечовыми лампочками»[141]. Этот коридор в той части альбома, где были вклеены записки матери, освещался радужными вырезками, усугублявшими и пыль на стенах, и затертость пола, и сырую – неприкрашенную – реальность рассказа.
Вторая инсталляция (в галерее Фельдмана в Нью-Йорке, 1990) называлась «Коридор. Альбом моей матери». Потолок в длинном коридоре коммуналки кое-где треснул, пол не подметен, лампочки закопченные. Множество дверей, запертых или полуоткрытых. На одной стене наклеены «фотографии, тексты и вырезки из почтовых открыток»[142]. Фотографии Бердянска, фрагменты открыток – виды «наших городов, а текст этой большой серии – около 75 листов – текст воспоминаний моей матери»[143]. Вся эта заброшенность, «скука провинциального городка и трагическая история жизни, рассказанная простыми, переворачивающими душу словами, – все это рассчитано на одинокого зрителя»[144]. Но его погружение в отчужденную среду, в собственное и чужое прошлое сопровождалось голосом, певшим «русские романсы, что называется, „себе под нос“, „для себя“, фальшивя и временами останавливаясь»; в центре инсталляции звук усиливается, «а когда зритель проходит середину лабиринта, он слабеет и у выхода из инсталляции совсем исчезает»[145]. Как исчезает – умирает человек, остающийся в воспоминаниях, фотографиях, фрагментах речи, осколках предметного мира.
«Картины счастья», снятые обладателями любительских кинокамер, Виталий Манский переинтерпретировал в «картинки оскорбления». Снимая себя и близких, эти люди оскорбления не чувствовали. В этом – один из парадоксов впечатления от «Частных хроник». Зато закадровый текст Манский передал голосу вымышленного персонажа, который вглядывается в прежнюю жизнь, припоминает ее детали и оценивает после своей смерти, с новой смотровой площадки.
Частная жизнь, запечатленная в любительских лентах, осмыслена посмертным участником этой хроники как репрессивная, истязающая человека и отнимающая у него надежды. Режиссер осмелился даже показать, что глобальное для нашей культуры разделение официального существования и неофициального, советского и антисоветского, личного и общественного на самом деле иллюзия. Не иллюзорным такое разведение было только в узких кругах художников андеграунда.
Конечно, принять такую концепцию было неприятно. Ведь каждый зритель поверил в конце 90‐х, что он-то теперь несоветский. А в своей частной жизни им никогда и не был. «Частные хроники. Монолог» нарушали конвенции идентификации, самоопределения зрителя, вплоть до его отделения от картины.
Склеенная из разных хроник судьба одного человека, который иллюстрирует свои воспоминания любительскими кадрами, где знакомые и посторонние люди смеются и печалятся, греются на южном пляже, давятся манной кашей, поглощают салат оливье, пьют культурно и прямо из горлá, катаются по реке, поступают в институт, отправляются в эмиграцию, валяют дурака, вбирает в себя судьбы и других людей этого поколения. Судьба рассказчика – это искупление их жизни. А его экзистенциальный ужас усмирен простодушной – иным зрителям показавшейся неприлично интеллигентской – речью и усталой интонацией.
Манский обостряет российский архетип так называемой духовности в образах тотальной физиологии, от которой подташнивает его героя и зрителей. Режиссер выстраивает типическую историю типичного «лишнего человека». Важно при этом, что не лучшего, который не совпал со временем и с самим собой, а самого обыкновенного. Разрушает привычные идентификации с большим временем и со своим маленьким героем для новых – реальных – связей с прошлым и будущим. Именно связей, а не разрывов, тоже нередко окрашенных слащавым умилением. Безыдеальное существование действует в этих неофициальных кадрах намного сильнее, чем известный идиотизм хроники официальной. Исподволь возникает подозрение, что когда-то лелеемый разрыв между официозом и подпольем – это (на уровне обыденной жизни) самоутешение. Но: правда хорошо, а счастье, тем более запечатленное в любительских хрониках, лучше.
Судьба «потерянного поколения» (так называет нашего героя хахаль его матери на проводах в эмиграцию) и судьба отдельного человека, увидевшего из настоящего андеграунда – после смерти – оскорбительные картинки своей жизни, осознается рассказчиком только в небытии. Отобранные из любительских лент кадры – более или менее нейтральные или же гротесковые – обретают в этом фильме двойственность, а воспринимаются сквозь смех и слезы.
Эти «Частные хроники» существуют в конфликтном напряжении картинки, текста и интонации рассказчика. Но монолог закадрового героя, писавшийся под картинку, придает конкретному, деперсонализированному изображению одновременно обобщенный смысл и чувство неразделенного одиночества. Картинки, снятые домашними архивистами на добрую и веселую память, лишены (даже если отключить звук) «оттепельного» настроения и вызывают то жалость, то брезгливость, то жуткий холодок в спине. При этом визуального давления в самих кадрах не наблюдается.
Но если смотреть на этот семейный фильм-альбом отчужденным и вместе с тем заинтересованным взглядом, возникает впечатление, что частная история, имеющая, казалось бы, мало общего с репрессивной большой историей, становится ее калькой. А единство частного с общим склеивается беспечной и бредовой повседневностью. Начиная с насильственного кормления манной кашей (кто из нас забыл про нее?), с заключения в загон манежа до провиденциальной смерти в воде. То есть возвращения в, так сказать, натальные воды, откуда мы слышим этот «Монолог». Воздействие этого фильма заключено и в понимании – без всякого публицистического камлания – мощи империи (не важно, что к этому времени агонизирующей), походя раздавившей человека.
В аннотации к фильму промелькнуло слово «реквием». Для того чтобы оплакать судьбу этой жертвы, этих невинных жертв, рассказчик предлагает пережить тошнотворное чувство бессмысленного (если нет альтернативы), но необходимого отторжения от реальности. Массовый невроз (или психоз) кинолюбителей, снимающих исключительно для себя и своих близких, при такой монтажной обработке раскрывает метафизические свойства всеобъемлющей истории, в которой плещется, словно во тьме утробы, человек, идентифицированный в кино как анонимный представитель коллектива, поколения, страны и времени.
