корабле и кадрами новых семейных парочек, о которых ни нам, ни Берлинеру ничего не известно. Но он – документалист-археолог – складывает по «черепкам» кино– и аудиопленок намеки на биографии, и анонимные персонажи приобретают конкретность, которая продолжает их жизнь в памяти незнакомых людей.
Вот картинка элегантных людей у машины, и женский голос поверяет: «мой муж – боксер, но после матча мы обычно ехали танцевать». Рождество. Домашнее музицирование. Валяние дурака. Степующий черный американец. Домашний сад, озвученный скрипучим голосом старухи, «вспоминающей», как она ухаживала за цветами. Дрессировка собак. Благодушное застолье, пронзенное неожиданным признанием: «Когда мы возвращались, мне говорили, что я много пью. На людях я всегда веселилась, хотя почти не пила». Молодые пары стареют (вовсе не они), а голос зрелого дядьки «объясняет», что прожил со «своим» дедушкой, с которым он отождествляет чужого дедушку в кадре, «пятьдесят один год». Этих людей – и в кадре, и за кадром – давно нет в живых. Картинки были сделаны для того, чтобы сгладить «воспоминания о худших временах воспоминаниями о лучшем времени жизни». А текст, наложенный Берлинером, лишает этот альбом благообразной забавности.
Если б не реплики, то любительские кадры показали бы зрителям долгую счастливую жизнь безымянных людей, которые только и делали, что ели, прыгали, купались, гонялись за кошкой, рожали, женились, танцевали, старели и умирали. Или устраивали перед камерой домашние спектакли. С другой стороны, этот всеобщий и неповторимый для каждого анонимного человека на экране и в зале жизненный цикл – смыслообразующий сюжет режиссера Берлинера, с навязчивой дотошностью сосредоточенного на отношениях с близкими, на уловлении движения времени, цикличности жизни в деталях, нюансах, фобиях, стрессах, нечаянных радостях.
«Стареешь не тогда, когда седеешь, когда зубы выпадают, а когда в башке что-то смещается», – раздается за одним из кадров «Семейного альбома», где красуются счастливые старики. Давно умершие, но ожившие на финальных титрах в чужих репликах под звон посуды или собачий лай: «С Новым годом!», «С днем святого Валентина!», «Он не любит, когда мы уходим…»
Следующий фильм – «Интимный незнакомец» (1989) – Берлинер посвящает биографии своего деда по материнской линии, Джона Кассуто, еврея, родившегося в Палестине, жившего и сформировавшегося в космополитичной Александрии, ставшего иконой текстильного бизнеса в Японии, в то время как семья осела в Бруклине. Во время Второй мировой войны он вернулся в Америку, страшно, до депрессивного морока, переживал за японцев, которых полюбил больше своих родственников. После войны по одиннадцать месяцев в году жил на Дальнем Востоке, никогда не присутствовал на семейных обедах, не занимался воспитанием детей. Япония для него стала, по словам его дочери и матери режиссера, «любовницей», страсть к которой оказалась роковой.
Этот фильм снят в смешанном жанре документального исследования биографии конкретного человека, времени, эпохи, истории прошлого века, семейного портрета в интерьерах. Но еще – как опыт культурной антропологии. Режиссер, занявшись раскопками документов, исследует информацию о семейных тайнах, опровергает семейную мифологию, открывает залеченные с течением времени раны, неизбежно влекущие за собой новые травмы. Кассуто писал свою биографию на машинке. Берлинер эту «жизнь доброго самаритянина» склеивает из визуальных и аудиокусочков, а пробивает стуком клавиш, ставших ритмическим аккомпанементом загадочной жизни палестинца-американца, выбравшего для своей идентификации Японию.
Берлинер воссоздает маршруты перехода, преодоления границ. Зрители понимают, что вояжи туда-обратно, тоска среди родных по чужим, ставшим родными людям – знакомый и одновременно интимный мотив биографии этого человека. Закадровый текст озвучен голосом деда, героя фильма, но обрастает комментариями, вопросами, воспоминаниями. Контрапункт закадровых диалогов смонтирован из фрагментов интервью японских товарищей и американских родных, которые режиссер не один год архивировал для этого документального «ассамбляжа».
Следующим хитом Берлинера стал фильм об отце «Никому нет дела» (1996). Оскар Берлинер, сын иммигрантов из Польши, мечтал стать американцем. Торговал женской спортивной одеждой, женился на красотке Риджине, стал отцом двоих детей: Алана и Линны, развелся, долгие годы жил в доме престарелых. Двенадцать лет Алан работал над этим фильмом, испытывая свои силы и отца, не желавшего сниматься, не считавшего свою жизнь ни примечательной, ни кому-то интересной. Сопротивление «материала» определило нерв картины. А свои «пятнадцать минут славы» отец пережил на премьере в многотысячном зале.
Сопротивление отца режиссер перевел в метафору боксерского матча анонимных спортсменов, документальные кадры которого прошивают двойной портрет отца с сыном.
Жизнь, которая ничем не отличается от других семейных историй, не может быть никому интересна, тем более что она неинтересна даже протагонисту фильма, – объясняет бессмыслицу предприятия сына упрямый красивый старик без намека на кокетство. Он уверен, что Алан сделает фильм, который «нужен» только ему, что он использует отца в своих целях. Но такая «выворотка» позиции, такая неприязнь к замыслу сына только возбуждает режиссера. Отец ничего не знает и не хочет знать о своих предках. Алан едет в Польшу, носится по архивам и кладбищам в еврейских местечках, но отец к рассказам и неизвестным фотографиям равнодушен. Алан разыскивает документы в хранилище семейных архивов в Солт-Лейк-Сити, благодаря которым узнает имя деда, название городка – Райгрод, где тот родился. Но Оскар Берлинер неумолим: «Я не знаю этого человека и о нем не думаю». Алан находит фотографию бабушки своего отца. Но Оскар недоумевает: «Чего ты хочешь? Чтоб я сказал, что люблю их?» Алан не сдается: «Я тебя знакомлю с родными». Но отец стоит на своем: «У нас с тобой разные ценности. Тебе это интересно. Мне – нет». Алана такая позиция не раздражает, а заводит и вдохновляет, их роли как бы меняются: чем менее заинтересован в разысканиях сына отец, тем сильнее желание сына рассказать отцу о том, о чем он знать и помнить не хочет.
Старик играет естественную для себя роль упрямого, капризного ребенка. Сын – роль неугомонного архивиста, заставляющего отца участвовать в фильме. Алан находит письмо прадеда, который призывает отца Оскара уехать из местечка на поиски лучшей доли в другой стране, узнает девичью фамилию прабабки в польском местечке. Дед-портной прибывает в Америку в начале прошлого века с толпой эмигрантов (историческая хроника). Мать режиссера вспоминает (домашняя хроника), что дед Алана был таким же упертым, как его отец и как Алан. В эмигрантской семье было одиннадцать детей, Оскар – последний. Лучшими годами он, мечтавший об ассимиляции и добившийся ее, считает войну, когда служил в Японии, когда «чувствовал себя сильным».
Фотографии, интервью, историческая хроника, фрагменты из домашнего фотоархива и хоумвидео. Семейная, одинокая жизнь, смонтированная поэтапно, исследует внутренние механизмы событий, памяти, самоощущений. Формально – казалось бы, традиционный киномемуар. Вопросы сына о женитьбе, о том, зачем Оскар снимал хоумвидео, нарываются на молчание или ответы, из которых ничего нельзя вытянуть.
