Отец просит оставить его в покое: его жизнь никого не касается, даже сына; отец недоволен, что Алану он все-таки подчиняется. Взгляд камеры, снимающей его беспомощные руки, его отчужденный взгляд, его тотальное одиночество в доме престарелых, «пишет» портрет закрытого человека, а не только упрямца, однажды – но когда? – решившего не откровенничать. Остаться наедине со своими секретами и обманами, со своей скорбью. А это «никого не касается».
В такой коллизии раскрывается необъяснимая, сколь бы сын ни пытался объяснить, драма, которую съемки фильма только усугубляют. Незапланированный эффект, умноженный звуком метронома, отсчитывающим ритм времени, свидетельствует о невозможности наладить или упрочить надорванные связи. Попытки режиссера объединить родственников («Мы чужие люди, хотя фактически родственники») оказываются тщетными или ненужными («Мне не интересно, какие эти Берлинеры и где они живут»).
Алан снимает многочисленных кузенов отца, но тот раздражается: «Ты хочешь убедить, что весь мир – мои кузены?» Он не понимает, сосредоточенный на своем каком-то тайном знании, почему все эти люди, события имеют к его биографии какое-то отношение. Удивительно, но чем больше режиссер раздвигает рамки повествования об отце, о семье, тем сужается поле его человеческих, а не режиссерских возможностей. «Я сказал, – говорит отец, – ты теряешь время. Брось». – «Но мне это нужно». – «Я ничего не чувствую, не могу себя заставить чувствовать». Решив когда-то стать американцем и «жить сегодняшним днем», отказаться от прошлого, от памяти, от родных, чтобы, возможно, не растравлять душевные раны, Оскар проявляется в фильме сына в образе старика, выбравшего бесчувствие как плату за страх (сознательный и генетический). Или как защиту от страхов, унаследованных вторым поколением эмигрантов из Райгрода – райского – российского, потом польского местечка, расположенного неподалеку от Треблинки.
«Мне всегда было наплевать, что обо мне будут помнить», – не унимается отец режиссера. Но в этих перепалках, в кадрах с отцом возникает такая неутихающая потребность сына сблизиться с ним, что это труднодоступное сближение происходит невольно, несмотря на яростное нежелание Оскара «слиться с корнями» или утешить членов разбитой когда-то семьи. «Ты никогда не был для меня более живым и открытым, как во время съемок этого фильма», – не в состоянии капитулировать, то есть перестать снимать, признается сын.
Фильм «Никому нет дела» задокументировал терапевтические сеансы съемок, которые для режиссера Берлинера неотделимы от его интимной жизни и публичной профессии.
«Ты не думаешь, что этот фильм – мое признание тебе в любви?» – «Нет. Ты такой способный, мог стать бухгалтером, адвокатом, инженером». – «Но я показываю свои фильмы по всему миру». – «И кому это надо?»
Американские, европейские зрители признавались, что и в Алане, и в Оскаре увидели зеркальное отражение своих собственных семейных ран и чаяний, что смогли отождествиться с героями такого документального кино точно так же, как с персонажами кино голливудского, мифологического. Странное сближение. Но Берлинер неустанно лишает созерцательного благодушия своих зрителей, провоцируя их реактивность и сопричастность их личных историй – истории на экране. Один из рецензентов фильма назвал этот камерный, но эпохальный документ битвы сына-экстраверта с отцом-затворником «фрейдистским спарринг-матчем»[146]. И сравнил с проживанием одной минуты в Нью-Йорке, где «столько событий случается за короткий промежуток времени и столько же заканчивается до того, как вы об этом узнаете»[147]. Самый личный – до появления картины «С широко открытыми глазами» – этот фильм оказался и самым универсальным. Колоссальные усилия Алана, озабоченного не только сбором документов, архивных фактов, но также их преображением в метафору отчужденности и чаемой близости, становятся неиссякаемым источником творческой энергии режиссера. Алан показывает с трудом добытую фотографию дедушки своего отца, и Оскар брюзжит: «Похож на старого еврея. Но ничего для меня не значит». Чем сильнее его равнодушие, тем настойчивее Алан Берлинер документирует судьбоносное значение любого семейного нюанса, жеста, вздоха.
Выбирая личные сюжеты для неигровых фильмов, Алан Берлинер озабочен реконструкцией биографии не только режиссера, но и эмигранта в третьем поколении, нью-йоркца, художника, автора видеоинсталляций и фотографа, чьи фильмы и художественные объекты демонстрируются не только на фестивалях и по телевидению, но и в музеях современного искусства.
«Еврейские мотивы» в его случае представляют нетрадиционные объекты культурной антропологии. Американский исследователь Майкл Ренов называет такой метод «домашней этнографией», «новой документальной субъективностью» и даже post-verité[148]. Эта «этнография» исследует связь времен на семейных разрывах, которые отец режиссера не демонизирует, а сын – проблематизирует, чтобы уяснить себе себя, исходя из опыта ближнего круга, необходимого для самопознания.
Документальное приобретает в его фильмах статус новой социальной субъективности, а домашняя этнография становится опытом автобиографической практики. Майкл Ренов справедливо полагает, что настало время для переоценки субъективности в работах документалистов, все больше провоцирующих зрительскую идентификацию, которая традиционно была присуща вымышленным историям.
Возможно, именно вскрытие семейных секретов, о которых не принято говорить (так же, как не принято в домашней кинохронике снимать непрезентабельные, а принято – только удобряющие глаз сценки), позволяет Берлинеру рассказывать домашние истории как прототипы, прообразы всеобщей истории и этнографии. Эту «жилу» Берлинер не перестает разрабатывать для обнаружения законов, границ, возможностей неигрового и недокументального кино.
В «Исправленном издании» Петер Эстерхази поведал о своем ужасе, когда узнал, что его обожаемый отец был сексотом. Берлинер «исправляет» семейные истории во время съемок фильма, заставляя родственников участвовать в некомфортных свидетельских показаниях перед камерой.
Первоначально фильм об отце Берлинер назвал «Карточный домик», то есть название было вполне говорящим, как ибсеновский «Кукольный дом». Отец, пыхтя, что его жизнь никого не касается, навел сына на смелый ход: «Никому нет дела» захотят все посмотреть.
Работая над тем или иным фильмом, Берлинер одновременно ведет дневник. Свидетельство его сомнений, вопрошаний, страхов. В сущности, все фильмы и дневники режиссера – о переживании времени. Самого движения времени. Об излечении временем, о временных и постоянных травмах, о неистребимых и жизненно важных маниях.
Битва с отцом в этом фильме, набрав «критическую массу» (так называется одна из инсталляций Берлинера), изменила вектор отношений близких и отчужденных людей, когда недоверчивость, безразличие одного столкнулись со способностью другого держать удар.
То, как в своем дневнике Алан описывает смерть отца уже после съемок, как вспоминает его нестерпимые боли после перелома шейки бедра, его предсмертную анорексию, бред, его выносливость, – образчик беззастенчивого и вместе с тем благородного исповедального жанра. В то же время режиссер не забывает зафиксировать, что этот фильм освободил его от мучительных «эдиповых демонов», покуда отец был жив. Съемки отца научили режиссера видеть каждую человеческую жизнь «как уравнение». Уравнение жизни Оскара Берлинера – труд на преодоление «с молчаливой гордостью». Алан мечтал найти тайный дневник отца, но человек, бросивший реплику в камеру, едва ее не разбив, «моя жизнь –
