где действующие лица пьют лекарство. Наконец он засыпает и похрапывает. На экране – черно-белые фрагменты спящих/храпящих актеров. Но прием этот не иллюстративный. Берлинер, персонаж в роли автора, внедряет себя, свои личные проблемы в большое американское кинопространство, отождествляя себя, героя документального фильма, с героями картин игровых и любимых зрителями. И, разумеется, отдается главной своей фобии – размышлениям об
ощущении времени. О независимом от физических и прочих причин чувстве времени (или безвременья), которое сводит с ума, не дает покоя, изнашивает, ведет к катастрофам, дает возможность без устали что-то делать – снимать, например, кино, как иные режиссеры экранизируют свои сны.
Обойтись без семейных отсылок он и тут не может и вклеивает кадры спящего отца в доме престарелых, размышляет о том, как способствовали ночные ссоры родителей, которые его в детстве будили, позднейшей беспробудной бессоннице. О чем он и сообщает матери, умозаключая: «Я был вашим лучшим зрителем!» Заветное слово сказано. Он, герой и зритель, исследует как режиссер промежуток между этими состояниями (ролями). И, конечно, врезает кадры игровых фильмов, в которых дети не могут заснуть из‐за перепалок родителей.
Он сожалеет, что сном нельзя накачаться, как машину заправить бензином. Но переводит (или превращает) свои сбитые биологические часы в поэму о часовых механизмах, в панораму нью-йоркских городских часов, снятых с разных точек в разное время, в изумительные планы спящих бомжей, фланирующих горожан, болтающих, кого-то ждущих и равнодушных к течению времени прохожих.
Берлинер ставит эксперимент: на своей лекции снимает в кинозале зрителей, которые под воздействием инфракрасных лучей засыпают. Кино – это, как известно, сон. Он ставит еще один эксперимент: выпивает перед камерой впервые за тридцать лет чашку кофе. Результат: экскурсия по архивам в его квартире. Красные, оранжевые, зеленые, лиловые, синие и прочие металлические коробки – в них покоятся в устрашающем порядке учебные фильмы, звуковые дорожки, американские хоумвидео, старые семейные хроники, собственные семейные хроники, анонимные фотографии. Своего рода приют для неизвестных людей, известных звуков (собачьего лая, сирен, детского плача, паровозных гудков), а также – для мировой истории за последние двадцать пять лет в газетных вырезках. А еще здесь хранятся стеклянные негативы, колокольчики, пирамидки, часовые механизмы, сложенные в разных ящиках. Бессонница помогает сэкономить время для трудоголических бдений Берлинера, не устающего повторять: «После смерти у меня будет много времени для сна», и отождествляющего время сна со смертью, а бессонницу – со съемками или размышлением о кино.
«С широко открытыми глазами» – фильм о наваждении, только отчасти связанном с бессонницей. Мама режиссера просит закончить этот фильм – он действует на сына разрушительно. А сын рассказывает сон о том, как мчался на огромной скорости и пропустил нужный поворот. Сон-предостережение.
Работая над этой картиной, Берлинер успел сделать сопутствующие съемкам режиссерские заметки, которые он, как «человек ночи», писал на рассвете, вспоминая, что унаследовал «рабочие привычки» от дедушки-портного (вместо сантиметра вокруг шеи Алана обычно болтается кусок пленки) и по ночам «сшивает информацию», ведь «ночь – источник вдохновения». Вспоминая о том, как 11 сентября 2001 года проснулся от взрыва (он живет в километре от места катастрофы). И о том, как фильм о снах не давал ему уснуть. О том, как мучительно выбирал язык, на котором можно передать опыт бессонницы. О своей истощенности в дневные часы. О том, что «кино – это машина сновидений». О том, что «монтаж ночных размышлений может быть столь же случаен, как ноты Джона Кейджа; таким же сюрреальным, как „Привидения перед завтраком“ Ганса Рихтера, или таким же точным, как математическое уравнение»[149].
Этот портрет художника, охваченного бессонницей, дает возможность преодолеть «последнюю границу между личной свободой и воображением, потому что не спать, когда весь мир спит, – это форма бунта»[150]. Романтический бунтарь и архивист, Берлинер понимает, что «его биологические часы нуждаются в ремонте», что можно придумать вопрос «профессору Эйнштейну»: «Что делать тому, кто чувствует джетлаг в обычном для себя временном поясе?» И получить игривый (игровой) ответ: «Алан, науке неизвестно, почему мы спим. Иди и работай над фильмом». Одержимый архивированием, документалист Берлинер снимает фильм о не поддающейся анализу креативности. О «видении в темноте». О том, что жестокая борьба с жесточайшей бессонницей есть не только сюжет фильма, но биофизический эксперимент: запечатлеть время в своих бессонных попытках и превратить частную жизнь в сплошное кино.
Ему не спится. Он снимает спящую жену. Просыпаясь, она гонит бедолагу прочь. «С широко открытыми глазами» – фильм о мании режиссера, хватающегося за камеру, как за соломинку, которая удостоверяет: он жив, покуда снимает, покуда в состоянии свидетельствовать о тайной связи между именем (фамилией) человека и его самоощущением, его автобиографией.
Четыре истории с камерой
Знаменитый фильм «Марш Шермана» (1984) Росс Макэлви задумывал снять на один сюжет (о генерале Шермане, сметавшем города на своем пути во время Гражданской войны США в 1864 году), который обернулся параллельным и главным сюжетом о самопознании режиссера. Карта маршрута генерала стала путеводителем Макэлви вглубь его воспоминаний, по «встречам с прошлым» (семьей, романтическими героинями школьных и университетских лет). Новый герой потребовал дополнения к названию, и оно в полном варианте звучит так: «Марш Шермана: размышление о возможности романтической любви на Юге в эпоху гонки ядерного вооружения». Для того чтобы эту возможность, такой опыт испытать, режиссер, поссорившись со своей очередной пассией в Нью-Йорке, отправляется в южные штаты, откуда он родом и где остались его отец, мачеха, сестра. Дома мечтают, чтобы он нашел себе жену-южанку. Сестра предлагает найти с помощью камеры «и себя, и девушку для себя». Первая встреча с давней знакомой, любовью детских лет, пробуждает только воспоминания и усугубляет одиночество, преодолеть которое режиссер способен только камерой – самым надежным партнером. Но это не доморощенная терапия, это – единственный стойкий роман, на который способен Макэлви. Однако, чтобы исследовать нерасторжимое единство с камерой, режиссеру понадобились встречи, умышленные и случайные, с барышнями. Мачеха знакомит его с некой Пэт, молодой, обворожительной, мечтающей стать актрисой. Он снимает ее в режиме хоумвидео (упражнения для упреждения целлюлита, катание на роликовых коньках, болтовню по телефону и т. д.), запечатлевая в этой части фильма – собственного «завоевательного марша» – образ модели художника. Хотя Пэт предпочитает жанр фэнтези, а не играть в документалке, в которой – в силу обстоятельств – она становится одной из героинь. Макэлви знакомится с ее родителями на семейном обеде, сопровождает потенциальную звезду на кинопробы в Нью-Йорк, где она получает роль с тремя строчками текста, с которыми и отправляется – несмотря на просьбы уже реального режиссера-ухажера – в Голливуд на очередное прослушивание. Макэлви возвращается в Атланту, а жанр
