Как конкретный человек, нашедший в своей гибели физическую альтернативу вязкой действительности.
Концептуальное «насилие» над любительской хроникой виделось оппонентам этой картины в непристойном использовании чужого архива и во впечатлении, описанном еще зощенковским сказчиком: будто наши люди только «сидели в окопах и воробьев кушали», в то время как они кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот.
Стилизованный текст принадлежал в этом фильме не столичному жителю и не провинциальному, а окраинному. К тому же выпускнику Института культуры, то есть хуже некуда. Точнее, этот окультуренный текст вполне соответствовал межеумочному («слободскому») состоянию героя. Его сказовая – внелитературная – устная речь представляет вроде бы человека ниоткуда, усматривающего – уже с другого берега – абсурдные закономерности своего существования. Тонкость чтения текста состоит в том, что Цекало сохраняет – при нейтральности и далековатости тембра (как бы физической немощи) – способность к соприсутствию и самообороне. Это голос интимного собеседника. Мы вместе разглядываем картинки. Кто-то увидит себя в цигейковой шубе, которую не сносить нескольким поколениям, кто-то – на школьной линейке, или затерявшимся среди пляжных «ню», или на даче, в лагере, на вечеринках. Закадровый рассказчик переживает в своем посмертном комментарии второе рождение. Такого самоописания в литературной записи не существует. Только в интонации рассказчика. Сконструированный из клише, примет и шуток многоголосной эпохи (правда, от этих шуток рассказчика тоже тошнит, хотя он их честно повторяет, чтобы не приукрашивать свой язык), текст Игоря Яркевича принадлежит «маловысокохудожественному» языку сказчиков, работающих с голоса и превративших собачий язык улицы в лирическую исповедь.
«Многие люди, не любя советскую власть, любили советские праздники. Я их, между прочим, тоже любил»; «Любить родину мало. Надо, чтоб она тебя любила. Но это утопия. Родина любила только себя»; «Именно в Новый год проявляется врожденный космополитизм нашего народа… Если бы буддистские и еврейские праздники совпадали с официальным Новым годом, праздновали бы и это. Произошла бы консолидация народов». Конечно, это словесный мусор, квазитекст, которым озвучены любительские кадры будничной жизни, снятой как праздник. Точно так же – с поправкой на глянец журнала «Огонек» – сняты кадры официальной и бодрой советской жизни, вклеенные в «Альбом моей матери» Ильи Кабакова.
Поверх исторических и личных событий (смерть Высоцкого, поступление в институт с общежитием на шоссе Энтузиастов, поездка на БАМ, сериал о Штирлице, страх воды, в которой нашли дизентерийную палочку, праздник Нептуна «с ритуальным приношением в жертву» этому богу, «когда Ира даже не предупредила, что не умеет плавать, но ее, конечно, спасли») в «Частных хрониках» звучит навязчивый мотив непременной жертвы, которую надо принести за эту счастливую на неофициальных картинках жизнь.
Обертон голоса Александра Цекало меняется, когда он «цитирует» народные суждения о Черненко, например, или о Рейгане. Но когда он смотрит кадры, в которых плывет на пароходе вниз по Волге, а зрители замечают вывеску «Керосин мышкинского сельпо» и слышат текст, словно обмылок анекдота: «Тут нельзя себе было даже представить империю зла с нацеленными на Запад ракетами», то трагикомические «Частные хроники» становятся в один ряд с просветительским и модным в те годы проектом Парфенова «Намедни». А провинциальный культпросветчик – со столичным культуртрегером в маске интеллектуала.
В 1986‐м рассказчик «Частных хроник» перестал даже бояться воды – пережил свой главный страх, настолько предсказуемой показалась ему новая, еще более чужая жизнь. В ней по-прежнему пили, напивались, но по-новому видели сны. Череда этих привидевшихся рассказчику женских лиц, этих типичных, незабываемых женских портретов, снятых любительской кинокамерой, словно кадры «новой волны», – безмолвное объяснение в любви, не требующее комментария.
В 86‐м рассказчик «получил едва ли не лучшее распределение на „Адмирал Нахимов“», его «тело было среди тех шестидесяти пяти, которые так и не были подняты со дна, и многие до сих пор считают», что он «еще жив». Режиссер выбрал своему герою смерть, а не унижения, хотя кто-то его видел торгующим матрешками у Бранденбургских ворот или ведущим на краснодарском телевидении передачу «Живой звук».
Предпоследним Манский вклеивает кадр засыпающего в постели мальчика – и оживляет на экране тех, кто захлебнулся в воде или в жизни. Но оставляет за собой последний кадр – штормящего моря, в которое канул голос вымышленного человека.
Так же концептуально монтирует фрагменты своего «Семейного альбома» (1986), отобранные из любительских фильмов и аудиозаписей, Алан Берлинер. Например, озвучивает, женским голосом («Я всегда выглядела счастливой на людях, но никогда такой не бывала дома») картинку, на которой улыбающиеся мужчина и женщина дурачатся перед камерой. Так, закадровым голосом, не предназначенным для посторонних (зрителей), режиссер вносит иное содержание в картинку. Реплики анонимных американцев придают изображению неожиданный поворот, который заинтересованной камере семейных операторов – героев альбома – был недоступен и нежелателен. Поскольку зритель видит хронику 20‐х – 50‐х, он, конечно, понимает, что текст к выбранным местам из хроники где-то «свой», а где-то наверняка написан или заказан режиссером. Оказалось, что весь текст чужой, но – тоже архивный. У Берлинера конфликтуют разнородные аутентичности (изображения/текста). Идиллические кадры с острохарактерными персонажами по преимуществу еврейских семей, прошедшими путь от рождения до смерти, создают в «Семейном альбоме» Берлинера впечатление оживленных, запущенных в проектор фотографий. Такому впечатлению способствует старая хроника. Но в дело – в монтаж «Семейного альбома» – идут и фрагменты из архива самого Берлинера, который, начиная со следующего фильма, углубляется в биографические исследования собственной семьи и убеждается, что ничем не примечательная – обыкновенная – жизнь ее членов становится не просто личным или камерным сюжетом благодаря интенсивной заразительности взгляда и монтажной виртуозности режиссера. Благодаря его неврозам и вместе с тем – вымуштрованной воле, заставляющей собирать, повторять и вплавлять самые разные визуальные образы в «опыты самопознания» зрителей.
В «Семейном альбоме» кадры детишек в колыбели сменяют кадры, где малышей тетешкают мамы-папы-бабушки, в кадрах разных времен года чередуются сезонные игры детей, перескакивающих с карусели на санки, променявших снежки на пляжные забавы. Вот девочка безмятежно завтракает, но закадровый голос вспоминает смерть ее (не ее!) мамы, и картинка воспринимается в ином будущем времени, для которого она и снималась, но без этого – постдокументального – мемуара.
Детки подрастают. Старческий женский голос «смотрит» как бы вместе с нами старый альбом и видит себя в образе девочки. Картинка праздничного семейного обеда. Мужской голос за кадром рассказывает, как его мама готовила «эти» равиоли, идентифицируясь с будущим, всегда новым зрителем фильма во время каждого просмотра. Зато кадры бейсбольного матча комментирует голос мальчика – псевдоучастника «той самой» игры, чудом «непостаревшего». Подростки из альбома взрослеют, доживают до поцелуев и приятных встреч («Мама заставила меня поехать на пикник, чтобы я отвлеклась»), до свадеб с титром «mazeltov». Энциклопедия свадебного ритуала сквозь десятилетия прошлого века сменяется энциклопедией медового месяца на
