Лозиньский спрашивает опухшего дядьку, кем бы он хотел быть. Марцель Лозиньский, включая в прейскурант интервью традиционный вопрос «кем быть?», отдает его не взрослому, а ребенку. Поступая ровно наоборот, он транслирует с помощью сына щемящее чувство невосполнимых, необратимых утрат. Но не только. Опухший от болезни дядька хотел быть фермером, а стал механиком. Но Томек продолжает глубинное интервью: «Если б ты еще раз родился, кем бы хотел стать?» Марцель Лозиньский «по-детски» вводит и тут же щепетильно прерывает тему неиллюзорного шанса для этих людей «после жизни». «Ты один или кто-то тебя любит?» – «Один. Разошелся с женой». – «А дети с кем?» – вспоминает о чем-то Томек. «Кто-то с ней, кто-то со мной». – «Вы оба одиноки». – «Моя жена нет, она вышла замуж». Новый виток – и вновь режиссер пробуждает – в беседе с ребенком – признание старика в одиночестве вместе с детьми. Еще одну аккуратную тетеньку Томек уже без всякого пролога спрашивает напрямик: «Тебе грустно, потому что ты одна?» – «Нет, – следует ответ, в котором слышится самообман, – у меня много дел». – «Ты одна. Надо иметь деньги и здоровье», – говорит, как по писаному, маленький мальчик. И получает ответ в лоб наконец: «Надо жизнь принимать такой, какая она есть». Старуху с трясущейся головой он вопрошает: «Боишься умереть?» И вновь жалкий, но нежалостливый ответ: «Нет». – «Сколько вам лет?» – «Восемьдесят». – «Немного, – считает в уме Томек, – после восьмидесяти будет девяносто». Отец-режиссер инкрустирует в прямодушные интервью сына небуквальные смыслы, задающие другой отсчет времени, на который способны либо дети, либо мудрецы, не обязательно старики.
«Зачем ты бутылки собираешь?» – «Чтобы продать». – «Пустые?» – «Да». – «У тебя есть внуки?» – «Нет». – «Ты была замужем?» – «Да, но детей нет. Развелась». Заскорузлая тетка спокойно рассказывает мальчику, как пил ее муж, как она десять лет бомжевала, уйдя из дома, как скиталась.
Марцель Лозиньский расширяет поле зрения своего сына, но ставит не режиссерский, а человеческий эксперимент, равно важный для благополучного мальчика и для доживающих последние дни или годы – разницы нет – незнакомых и теперь незабытых людей.
«Вы довольны жизнью?» – «Нет, я одинока. Многое прошло мимо. Одинокой трудно жить». – «Когда ты последний раз плакала?» – «Я часто плачу. И сейчас заплачу». – «До свиданья», – простился, одарив надеждой на встречу, впервые и в последний раз в этом фильме посланник режиссера.
«В этом году умерла моя жена», – фильм набирает обороты. «Думаешь, еще встретишься с ней?» – «Я и сейчас ее вижу». – «Если кто-то умирает, это не значит, что не встретишься больше», – по-простому уверил Томек и умчался на скутере по аллее куда-то в дебри парка или в другую свою жизнь.
Этот фильм Марцель Лозиньский посвятил отцу, взяв проводником в царство живых и мертвых своего сына. В знаменитом фильме «На десять минут старше» Герц Франк снимал одним планом лицо пятилетнего мальчика, переживающего перипетии судьбы героев кукольного спектакля. Марцель Лозиньский подсаживает сына к старикам не только для того, чтобы они на несколько минут помолодели, или умилились «недетским» вопросам, или поимели бы возможность «рассказать о себе», ведь больше некому и незачем. Он продолжает (на экране) угасающую жизнь стариков, дает им шанс второго – посмертного – рождения, о котором, в сущности, и снимает фильм с простеньким названием «Всякое бывает».
На последнем дыхании
Сняв документальный фильм «Следующее воскресение» и получив главные награды на фестивалях неигрового кино в декабре 2008 года, в январе 2009‐го Олег Морозов умирает. Загадочная фигура. Малоизвестный оператор, режиссер, живший и работавший в Москве, Германии, Калининграде. Культурно-перемещенное лицо. В феврале на вечере памяти показали съемку Морозова, на которой рассказывает, как ждал проявки своих фотографий, но его знакомец пленку засветил. На этот вечер специально приехал Анатолий Васильев, учитель Олега, живущий в вынужденной эмиграции, тоже культурно-перемещенное лицо.
Помню, как впервые, ничего не зная об Олеге, его повидала. В середине 90‐х какой-то щуплый человек в театре Васильева на Поварской рассказывал о жутких унижениях – чтобы визу получить на литовской границе, через которую должен был проехать на машине из Калининграда в Москву. Это был Морозов.
Перед очередным отъездом Васильева в Европу я записывала его воспоминания об Олеге. Анатолий Александрович сказал: «Знаешь… чтобы избежать жанра „в квартире у дяди Толи“, возьми мой текст у калининградской журналистки, который я наговорил после просмотра „Следующего воскресения“». Пойдя по следу, я узнала, что тот текст не записался. Не идет.
«Не идет». Фильм о мучительных – с проблесками мгновенных удач – репетициях знаменитого спектакля «Серсо» собран Васильевым из кадров Олега. Он снимал возможности и тупики высечения подвижных контактов, настигнувших взрослых, вдруг помолодевших персонажей Филозова, Поляковой, Андрейченко, Балтер, Гребенщикова. Процесс провокации и фиксации – в мизансценах, этюдах, портретах режиссера, артистов – ускользающей «связи в эмоции». Ломкой, сексуальной, авантюрной. И – внебытовой. Васильев монтировал кадры расстроенных, радостных, уставших лиц, приблизительных и точных движений героев навстречу друг другу, совместные поиски стиля как способа действия, который намечался, был вот, кажется, тут. И – не давался. Полякова раздражалась за кадром: «Что-то придумайте! Что-то найдите нам!» Васильев – тоже за кадром – не сдавался: «Не ищите во мне, ищите в себе, находите в себе… Или мы найдем способ, с помощью которого передадим настроение, или не найдем… Надо сделать актерские глаза наполненными…»
Камера Олега вперялась в паузы – прерванный репетиционный полет, углублялась в порывы импровизаций. Сам же оператор подключался к особому состоянию актеров и персонажей, когда атмосфера «словно дрожит». Он наблюдал за движением: как удержать побег – важное слово – из себя, коммунального персонажа. Как приподняться над нашей «коммунальной бытухой» по требованию Васильева, но выискав эту фантастическую потребность непременно в себе. За кадром звучали фрагменты монолога героя Альберта Филозова, который «никогда не был за границей», у которого никого не осталось, «кроме нас самих…», перебитые смешными студенческими показами на курсе Анатолия Эфроса, где преподавал Анатолий Васильев. Мелькают знакомые лица, звучит Борис Гребенщиков: «Мочалкин блюз».
Результатом этого опыта, этого проживания Олега на репетициях, где игровое начало вырабатывало – пробуждало – в персонаже среднего возраста внезапную витальность, не укрощая драматизм этого же персонажа, стал, по-моему, игровой фильм «Ленинград, ноябрь» (вместе с Андреасом Шмидтом). В этом фильме сыграли артисты Васильева: Григорий Гладий, Наталья Коляканова, мелькнул Борис Юхананов, перенесенный на экран из зрительских рядов на студенческих показах в «Не идет». Только фильм Васильева Морозов снимал как репетицию на пути к будущему успеху «Серсо», в котором тогда яростно сомневались, но которого нещадно добивались. Свой же фильм Олег снял – в духе импровизации – об очень хрупких человеческих связях, постепенно приводящих его персонажей к поражению. Ну, конечно, «с улыбкой на лице». Впрочем, экранное проживание
