джангла легко — достаточно сделать трек на 40 BPM медленнее или быстрее, чем нужно. Но записать трек, который привнесет свежее звучание, но при этом останется полноценным джанглом, — задача довольно сложная.
Этот «антигрув», характерный для столь многих представителей IDM, когда они берут ритмические идеи из танцевальных жанров, но коверкают их, связан с другим допущением, в целом свойственным экспериментальной музыке: отсутствие структуры равняется свободе. Мало того что эта идея поверхностна и стара как мир, так еще и действительно потрясающие сюрпризы в экспериментальном поле — редкость. По-своему все эти субжанры абстрактной всячины весьма формализованы. Новшества очень быстро превращаются в клише, что наглядно показала вся эта волна пост-Oval глитча. Многие маркеры мнимой «интеллектуальности» или экспериментальности на самом деле представляют собой условности, созданные в определенные моменты совместными усилиями лейблов, фанатов, артистов и критиков. В целом, я думаю, соотношение между самобытным вдохновением и стадным чувством примерно одинаково как в танцевальной, так и в нетанцевальной музыке.
Еще один жанр, который вы, кажется, не очень высоко цените, — это детройт-техно. В чем же дело?
На самом деле я безмерно уважаю и люблю оригинальную музыку. Да, помнится, первый детройтский сборник 1988 года меня не особо впечатлил — он казался не таким безумным, как треки в стиле эсид-хаус. Но как музыка весь оригинальный материал неоспорим. Тем не менее, в то время детройтская сцена казалась скорее придатком к чикаго-хаусу. Люди всерьез заговорили о Детройте как об утерянном истоке и своде фундаментальных принципов, которые оказались преданы, лишь когда в 1991–1992 годах сцену захватил хардкор. Это был ответный и реакционный миф. Ведь топливом для рейв-взрыва послужили эсид-хаус, Тодд Терри и итальянский пиано-хаус. Конечно, «Strings of Life» был гимном рейва, но если бы все ограничивалось только детройт-техно... рейв-культуры просто не существовало бы. Была бы лишь сеть небольших хипстерских тусовок в разных городах мира. Идея о том, что Детройт — это альфа и омега электронной танцевальной музыки, кажется исторически неверной, ведь нельзя сказать, будто электронной танцевальной музыки не существовало до того, как Хуан Аткинс, Кевин Сондерсон и Мэй начали записывать свои треки. Они во многом отталкивались от европейской музыки. Реалистичнее рассматривать Детройт как важнейший узел в сети, как транзитный пункт — место, где музыка ненадолго задержалась, прежде чем двинуться дальше. Главным новшеством Детройта стало устранение вокала и песенной структуры. Это был важный сдвиг.
Когда эти парни — довольно поздно, буквально в последний момент — решили остановиться на слове «техно» как названии для своей музыки, это само по себе вызвало мощный резонанс. Что вы думаете о роли технологий во всей этой музыке?
Здесь все сложно. Техно и родственные ему жанры позиционируют себя как машинная музыка, здесь существует культ различного оборудования для создания звуков или ритмов, а группы берут названия вроде 808 State или House of 909 в честь драм-машин Roland. На звуковом уровне царит культ машинного — будь то механистичное ощущение ритма, лишенное свинга и нечеловечески ровное, или звуки синтезаторов с прямоугольной формой волны, не имеющие ничего общего с акустическим звучанием, или жесткие, угловатые риффы. Но представление о том, что техно-музыка строится на передовых технологиях, скрывает тот факт, что эта культура во многом основана на устаревшем оборудовании и носителях! Винил к моменту расцвета рейва уже считался устаревшим носителем. Если подумать о пиратском радио... сама идея вещания в эфире, а не по кабелю, была довольно архаичной: ведь радиовещание существовало еще с начала двадцатого века. Многие из наиболее фетишизируемых драм-машин и синтезаторов не были новейшим оборудованием — зачастую это были устаревшие или снятые с производства модели, как в случае с Roland 303. Новейшая первоклассная аппаратура скорее нашлась бы в студии звукозаписи Селин Дион или какой-нибудь современной рок-группы, чем у Джеффа Миллза. Даже MDMA существовал уже много лет. Каким-то образом все эти старые вещи, существовавшие уже целую вечность, сошлись вместе в поразительной культурной синергии, будто детали пазла.
Очевидно, однако, что идея новых технологий — или поиска новых способов их применения — лежит в самой основе самоопределения электроники. Обычно происходит следующее: появляется новая технология, которая поначалу стоит так дорого, что доступ к ней имеют только состоявшиеся, богатые музыканты и продюсеры, и они используют ее для создания чего-то старомодного, в духе той музыки, которая изначально принесла им богатство. Затем оборудование резко дешевеет, становится доступным каждому, и в этих обстоятельствах именно культурно чуткие немузыканты (кто-то вроде Брайана Ино, кто-то — ушлые уличные подростки) находят совершенно неожиданные способы применения новой техники. Происходит всплеск поразительных инноваций, а затем все снова выравнивается: новые технологии осваиваются всеми подряд, и старая иерархия, ставящая «талант» выше «немузыкальности», вновь заявляет о себе. Как ветеран постпанка, я склонен идеализировать эти моменты прорыва, когда смекалистые варвары от DIY захватывают новые инструменты или придумывают новые способы вывернуть наизнанку уже существующие — взять, к примеру, хардкор с его ускоренными брейкбитами, синусоидальным басом и писклявыми голосами. Мне очень нравятся те моменты, когда инициативу перехватывают люди, нарушающие правила просто потому, что они их не знают, и на свет появляется музыка, которая звучит как-то странно, неправильно, представляя собой «криво» скомпонованные гибриды. Когда же «музыкальность» возвращается (а это неизбежно происходит), становится уже не так интересно... ведь «музыка» как таковая, по сути, уже давно создана, не так ли? На планете и без того полно отличных музыкальных вещей!
Людей часто раздражает эта «жанровая тема» в танцевальной музыке. Почему здесь так много поджанров? Разве большая часть из них — это не просто выискивание микроскопических различий или хайп, раздутый журналистами и энтузиастами сцены?
Меня всегда немного поражало, как рок-критики исходят пеной из-за жанрового безумия танцевальной музыки. Их жанрофобия часто выдает себя за благородный скептицизм, своего рода иммунитет к хайпу в духе «меня так просто не проведешь». Но дело тут не столько в нежелании быть легковерными, сколько в предубеждении — чистом, упрямом неверии в то, что эта танцевальная музыка может быть достаточно масштабной или заслуживающей того, чтобы иметь столь глубокое внутреннее деление. Но электронная танцевальная культура огромна, она охватывает миллионы людей по всему миру и существует уже по меньшей мере двадцать лет. Нечто столь грандиозное неизбежно должно дробиться, и многие из этих разломов несут в себе глубокий смысл. Девяносто процентов жанровых терминов возникают в недрах самих субкультур. Это не выдумки журналистов, навязанные сверху, а семантическая конденсация массовых устремлений. В большинстве своем они возникали по практическим причинам. В самые ранние
