на протяжении этого десятилетия было сосредоточено на статусе зрителя52.
В искусстве минимализма и постминимализма 1960-х годов Грэм усматривал две проблемы, и его инсталляции и тексты 1970-х годов можно рассматривать как попытки их тематизации. Первая проблема заключалась в том, что акцент этого искусства на непосредственности восприятия и присутствии зрителя «оторван от исторического времени»: «Предпосылкой „модернистского“ искусства 1960-х годов было представление настоящего как непосредственности – как чистого феноменологического сознания, незамутненного историческим или иным априорным значением. Мир мог восприниматься как чистое присутствие, самодостаточное и лишенное памяти»53. Грэм находил эту идею подозрительной, поскольку она составляла параллель к потребительской амнезии: вытеснению «устарелого» товара ради нового. В противовес восприятию как серии бессвязных моментов настоящего Грэм хотел показать «невозможность локализовать настоящее время в его чистоте». Процесс восприятия, доказывал он, необходимо понимать как неразрывную связь прошлого, настоящего и будущего54. Вторым пунктом его критики стало то, что искусство 1960-х годов делало упор на зрителя, понятого как самостоятельный и обособленный субъект восприятия. Особенно резкие возражения Грэм адресовал уединенному и медитативному характеру, свойственному «свето-пространственному» типу искусства инсталляции, который сложился на Западном побережье: «…когда калифорнийцы выстраивали медитативные пространства вокруг перцептивного поля одного-единственного зрителя <…> мне было интереснее, что происходит, когда зрители замечают, что смотрят на себя или на других людей»55. Инсталляции Грэма 1970-х годов, соответственно, акцентируют социальные и публичные предпосылки феноменологического восприятия. Этот интерес, как уже отмечалось, отчасти объясняется влиянием Лакана: такие инсталляции «всегда подразумевают определенный психологический аспект: ты замечаешь свой собственный взгляд и других людей, которые смотрят на тебя»56. Опыт восприятия, на который нацелены работы Грэма, является, таким образом, «социальным опытом встречи с другими»57.
36 Дэн Грэм. Публичное пространство /
Две публики. 1976. Музей ван Аббе, Эйндховен
По мнению Грэма, опыт пребывания среди других людей представляет собой нечто прямо противоположное «самозабвению», которое мы переживаем в случае традиционных произведений искусства, особенно живописи, побуждающей нас бежать из реальности путем идентификации с изображенной сценой или предметами: «В рамках этого традиционного, созерцательного модуса субъект восприятия забывает не только о своем Я, но и о своей принадлежности к реальной, ощутимой и конкретной социальной группе, существующей в данное время и в данном месте и возникающей лишь внутри архитектурного обрамления, в котором представлено произведение»58. Спартанские, пустые пространства собственных инсталляций Грэма намеренно избегают непосредственной образности, свойственной рекламе или фигуративной живописи, и вместо этого демонстрируют «нейтральное» обрамление, в котором мы обычно воспринимает подобные объекты (белые стены галереи или витрины магазина).
37 Дэн Грэм. Прошлое/ые настоящего продолженного. 1974. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
В отсутствие объекта (картины или товара), на котором мы могли бы сосредоточить свое внимание, наше восприятие неизбежно переключается на нас самих. Этот подход, опять-таки, развивает феноменологические установки минимализма, но с одним существенным различием: хотя используемые Грэмом материалы выглядят «нейтрально», они, по его утверждению, имеют определенные социально-исторические референции. Зеркальные и стеклянные перегородки, пишет он, часто «используются, чтобы контролировать социальную реальность индивидуума или группы»:
Стеклянные перегородки в таможенных зонах многих международных аэропортов часто звуконепроницаемы, они отделяют тех, кто находится в стране на законных основаниях, от пассажиров, прибывших, но не «проверенных». Другим примером служит использование герметичных стекол в родильных отделениях некоторых больниц, где они отделяют отца от новорожденного младенца, на которого он смотрит59.
Таким образом, комментарии Грэма к собственным инсталляциям выходят далеко за рамки абстрактных теоретических проблем феноменологии восприятия или лакановской модели ви́дения и связывают эти теории с конкретными социальными и политическими ситуациями: торговым центром, галереей, офисом, улицей, загородным домом или городским парком60.
Тем не менее инсталляции Грэма кажутся довольно строгими и буквальными, мобилизующими тело зрителя скорее в концептуальной, нежели чувственной, манере. Инсталляция 36«Публичное пространство / Две публики», созданная для Венецианской биеннале 1976 года, представляет собой «белый куб» галереи с двумя входами, разделенный перегородкой из звукоизолирующего стекла. Одна из торцевых стен помещения – зеркальная, а другая оставлена белой. Таким образом, устанавливаются две системы отражений: призрачные отражения в прозрачной перегородке и четкие отражения в зеркальной стене, – и обе системы предлагают зрителю его отражение в соотнесении с другими зрителями. Грэм использовал выделенное ему пространство в итальянском павильоне, чтобы показать «зрителей, их взгляд на самих себя и их взгляд на других зрителей, смотрящих на них»61. Наш опыт восприятия произведения если не бессмыслен, то малоинтересен в отсутствие других зрителей, которые «активируют» сеть ответных взглядов и заставляют нас воспринимать себя и свою связь с группой «социально и психологически более осознанно»62. В других работах похожий эффект достигался не столь аскетичными средствами, с помощью видеотехники, выявляющей темпоральные аспекты восприятия, отсутствующие в минималистской скульптуре. 37«Прошлое/ые настоящего продолженного» и «Противопоставленные зеркала и мониторы с временно́й задержкой» (обе – 1974) имеют форму простых белых залов, где зеркала, мониторы и отсроченный видеофидбэк побуждают зрителей перемещаться в пространстве и взаимодействовать друг с другом, чтобы активировать сеть взаимных и отложенных во времени взглядов.
В проекте Грэма «Кино» (1981) комплексное понимание обостренного телесного самоосознания, которое образует столь важный теоретический компонент его инсталляций 1970-х годов, спроецировано на функциональную архитектурную структуру: кинотеатр. Стены в этой модели построены из прозрачного зеркала и стекла, что позволяет посетителям кинотеатра сознавать положение своих тел и принадлежность к группе. Как нетрудно догадаться, эта работа представляет собой прямой отклик на кинотеорию 1970-х годов. Перифразируя известную статью Кристиана Метца «Воображаемое означающее» (1975), Грэм доказывает, что кинозрители пассивно идентифицируют себя с аппаратом кино (точкой зрения камеры) и становятся «наполовину спящими, наполовину бодрствующими» бестелесными зрителями, переживающими «состояние всеведущего вуайеристского удовольствия»63. Кинозрители перестают сознавать свое тело, поскольку идентифицируют себя с фильмом, будто это зеркало: «В кино на экране всегда кто-то другой; моя же роль состоит в том, чтобы смотреть на него. Я не принимаю участия в воспринимаемом; всё, что я делаю, – это воспринимаю».
Этому бестелесному восприятию и пассивной идентификации с кинематографическим аппаратом и противопоставляет Грэм свой проект «Кино». Когда свет в зрительном зале включен, зрители видят свое отражение в зеркальных стенах, оставаясь при этом видимыми для прохожих снаружи; когда свет погашен, зеркала превращаются в стекла, прозрачные с обеих сторон. Это, по словам Грэма, позволяет зрителям как внутри, так и снаружи здания более верно ощутить свое положение в мире. В подтексте этой работы снова обнаруживается идея децентрации зрителя, и это, как предполагается,
