мы идем мимо стены, давление в ушах усиливается и тонко влияет на наше равновесие. А в
35«Коридоре зеленого света» (1970–1971) физическое беспокойство вызывают масштаб и цвет: коридор настолько узок, что продвигаться по нему можно только боком, в то время как зеленый флуоресцентный свет воздействует на сетчатку, из-за чего по выходе оттуда возникает пурпурный послеобраз. Даже полностью понимая, как функционируют эти работы, мы всё же испытываем некоторую тревогу: реальный опыт оказывается сильнее ожиданий, и мы всё время чувствуем себя не в своей тарелке. Использование замкнутой системы видеонаблюдения и трансляции позволило Науману развить эти идеи, показав, как моменты физического замешательства нарушают полноту авторефлексивного восприятия, предложенную искусством минимализма.
35 Брюс Науман. Коридор зеленого света. 1970–1971. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк. Из коллекции Панца, подарено в 1992 году
В конце 1960-х – начале 1970-х годов моментальный видеофидбэк широко использовался художниками, поскольку он позволял им смотреть на экран (будто в зеркало) и одновременно выступать перед камерой. Розалинд Краусс в одной своей стате, опубликованной в 1976 году, утверждала, что подобные работы носят нарциссический характер: поскольку видеотехника позволяет снимать и передавать запись синхронно, она «центрирует» тело художника между скобками камеры и экрана45. Далее она рассматривает работы, в которых технические глитчи и сбои в фидбэке служат средством критики видеомедиума. В конце статьи Краусс обращается к видеоинсталляции как еще одному примеру того, как художники могут противостоять легким соблазнам видео. Она упоминает Брюса Наумана, но основной вес ее аргументации приходится на работы Питера Кампуса. В своих инсталляциях «mem» (1975) и «dor» (1975) Кампус проецирует видеофидбэк зрителя на стену галереи под углом; вместо того чтобы предъявлять нам квазизеркальный образ, которым мы можем управлять, Кампус дает нам увидеть лишь наш мимолетный, анаморфный отблеск при выходе из зала. В своих работах начала 1970-х годов Науман добивался похожего расхождения между ожиданиями зрителя и его фактическим опытом:
Они не вполне согласуются. Суть работы как раз в этом – в том, что всё это не сходится <…> Моей целью было создать такую ситуацию, чтобы ее было трудно разрешить, чтобы вы как бы постоянно оказывались на грани того или иного отношения к пространству и не имели возможности остановиться на одном из них46.
В работе «Видеокоридор с записью в реальном времени» (1970) в дальнем конце длинного и узкого коридора установлены два монитора; верхний связан с камерой, которая расположена высоко над входом в коридор; нижний транслирует заранее сделанную видеозапись пустого коридора. Когда зритель входит в коридор и начинает двигаться по направлению к мониторам, на верхнем экране возникает изображение его головы и тела, снятое сзади. Чем ближе он подходит к монитору, тем мельче становится его образ на экране, и при этом чем больше он старается заполнить экран своим изображением, тем дальше от монитора ему нужно находиться. Нет такой точки, которая позволила бы ему почувствовать себя «центром», управляющим этой ситуацией47. Науман сравнивал опыт зрителя этих работ с моментом, когда «шагаешь в пропасть или проваливаешься в яму»48.
Ощущение, которое вызывали у меня многие из этих работ, такое, будто поднимаешься в темноте по лестнице и либо натыкаешься на лишнюю ступеньку, которую не ожидал здесь обнаружить, либо не находишь ступеньку, которая, как ты думал, должна здесь быть. Такая ошибка удивляет всякий раз, когда она происходит. Даже если ты понимал, как устроены эти работы, поскольку всегда видел камеру <…> они, похоже, всегда срабатывали. Нельзя было избежать этого ощущения, что казалось мне удивительным49.
Хотя и явно связанные с минималистской скульптурой буквальным использованием материалов и акцентом на зрительском восприятии во времени и пространстве, «Коридоры» Наумана отличаются от работ минималистов. Вместо того чтобы предоставлять нам многообразный перцептивный опыт, Науман мешает нам увериться в синтетическом единстве нашего Я (и словно наслаждается нашим дискомфортом). Сбои и недоразумения, случающиеся в этих коридорах, подсказывают, что в восприятии имеется слепое пятно, которое становится заметным только в том случае, когда камера или зеркало возвращают нам наш взгляд50. Таким образом, обнаруживаются тонкие различия между минималистской скульптурой и постминималистскими инсталляциями Наумана. Краусс утверждает, что минимализм децентрирует зрителя, поскольку мы лишаемся единственной доминирующей позиции при осмотре художественного объекта. Однако мы децентрированы лишь по отношению к произведению, а не по отношению к нашему собственному перцептивному аппарату, полнота которого всё еще гарантирует, что мы являемся целостными и устойчивыми субъектами. Напротив, инсталляции Наумана демонстрируют, с какой легкостью восприятие может быть разъято на части, оказываясь гораздо более хрупким и случайным, чем мы полагаем. В «Видимом и невидимом» Мерло-Понти описывает этот сбой восприятия: невозможно быть одновременно субъектом и объектом, поскольку «совпадение [между ними] исчезает в момент возникновения»51. Он описывает это как слепое пятно или punctum caecum, заметный, когда мы пытаемся ощутить, как наша левая рука касается правой, одновременно ощущая, что правая касается левой. Каждая конечность имеет свой тактильный опыт, и их синтез невозможен. Точно так же и инсталляции Наумана указывают на неимманентность наших собственных органов восприятия: я не совпадаю с самим собой.
Дэн Грэм
Мерло-Понти рассуждает о слепом пятне в четвертой главе «Видимого и невидимого», где он также вводит понятие «хиазмы» – переплетения нашего Я и мира. Как известно, идею слепого пятна Мерло-Понти заимствовал из статьи французского психоаналитика Жака Лакана «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я» (1949). Ее автор доказывает, что ребенок, который поначалу нарциссически сосуществует с миром, начинает воспринимать себя как автономную и независимую сущность лишь с того момента, когда видит себя в зеркале (либо замечает отражение своих действий в действиях партнера). Разумеется, с точки зрения Лакана, эта независимость есть не более чем иллюзия: наше ощущение своего Я (эго) – всего лишь воображаемый конструкт, защищающий от внутреннего ощущения фрагментации. Важно, что эго, по мнению Лакана, формируется как эффект внешнего или обратного взгляда: когда мы смотрим на мир, мир в ответ смотрит на нас. В начале 1970-х годов теория Лакана приобрела огромное значение для поколения кинотеоретиков и феминисток, которые сосредоточились на вопросе о социальной детерминированности восприятия, определяемого реальностью, существующей до нашего в ней появления. В инсталляциях Дэна Грэма (род. 1942), созданных в 1970-е годы, зеркала и видеофидбэки использовались для проведения перцептивных экспериментов, показывающих, что наше понимание мира зависит от взаимодействия с другими. Таким образом, работы Грэма имеют ключевое значение для искусства инсталляции данного типа, поскольку его внимание
