критиком Мариу Педрозой. В 1950-е годы Педроза, наряду с поэтом и теоретиком Феррейрой Гулларом, оказал решающее влияние на конкретизм (первую волну бразильского абстрактного искусства). Вторая волна абстрактного искусства, неоконкретизм, отозвалась на это вдохновленное конструктивизмом искусство, манипулируя его абстрактными геометрическими формами в средовых ситуациях, окружавших и непосредственно вовлекавших зрителя. Лижа Кларк (1922–1988) создавала многопанельные объекты, которыми зрителю предлагалось манипулировать; к середине 1960-х годов эти объекты приняли форму более мягких и пластичных игрушек, вызывающих обостренное чувственное восприятие как прямой стимул к психологическому исследованию. Работы Элю Ойтисики (1937–1980) носили более выраженную социально-политическую направленность, взаимодействуя с архитектурой favelas (трущоб) и их обитателями. Тексты Ойтисики, посвященные зрительскому восприятию, интерактивности и непосредственному опыту (vivências), имеют поэтому принципиальное значение в контексте не только этой главы, но и истории искусства инсталляции в целом.
В середине 1960-х годов Ойтисика создал ряд объектов, послуживших строительными блоками для его более поздних инвайронментов, важнейшими из которых стали «Пенетрабли»29. Первоначально выполненные в виде макетов, «Пенетрабли» включали цветные панели, с помощью которых конструировалось архитектурное пространство наподобие времянки. Зрителю предлагалось физически «проникнуть» в работу, что, по словам Ойтисики, предвосхищает тему мультиперспективизма, в следующем десятилетии взятую на вооружение западными художниками, представителями искусства инсталляции: «…структура работы воспринимается лишь после последовательного обнаружения всех ее частей, скрытых друг от друга; увидеть их все одновременно невозможно»30. Первым реализованным инвайронментом Ойтисики стала 30«Тропикалия» (1967), имевшая форму замкнутого лабиринта. Работа представляла собой деревянную конструкцию, занавешенную дешевой тканью и установленную среди «тропической» декорации, включавшей растения, попугаев в клетке и песок. Под ногами у зрителя, когда он входил, сменялись различные материалы (рассыпанный песок, галька, ковер); он мог играть с разного рода игрушками и тактильными объектами, а затем попадал в центральную затемненную кабинку с установленным внутри телевизором. По словам Ойтисики, суть этой работы заключалась не в «тропической» образности, а в «процессе проникновения» в нее зрителя31. Он сравнивал сенсорный опыт пребывания внутри «Тропикалии» с прогулкой по холмам Рио-де-Жанейро, где расположены трущобы, импровизированные жилища которых оказали на него сильнейшее влияние, как и времянки на стройплощадках и популярные украшения, используемые во время религиозных праздников и карнавалов.
30 Элю Ойтисика. Тропикалия. Музей современного искусства, Рио-де-Жанейро. 1967
За всеми тактильными и сенсорными инвайронментами Ойтисики стоит желание преодолеть «пассивный» опыт созерцания двумерных произведений искусства. Участие зрителя, писал Ойтисика в 1967 году, «с самого начала противопоставлялось чистому трансцендентальному созерцанию»32. В отличие от Европы и США, где перспектива с единой точкой зрения стала рассматриваться как аналог идеологии господства (колониального, патриархального или экономического), активизация зрителей в бразильском искусстве оказалась весьма актуальным вопросом. В 1964 году в стране установился режим военной диктатуры, а с 1968 года правительство приостановило действие конституционных прав, ввело жесткую цензуру и стало прибегать к похищениям людей и пыткам. Невозможно рассматривать усиление таких тенденций бразильского искусства 1960-х годов, как интерактивность и активизация чувственного, телесного восприятия, иначе как политический и этический выбор в ситуации государственных репрессий. Поэтому чувственная полнота жизненного опыта (vivência) в инсталляциях Ойтисики тесно связана с идеей индивидуального освобождения от подавляющих сил власти и правительства33. Ойтисика предложил термин «супрасенсорный» для описания освободительного потенциала своих работ, которые, как он надеялся, помогут «индивидууму избавиться от навязанных ему условий» существования, поскольку такая работа несводима к предмету потребления и не поддается государственному контролю:
Этот целостный опыт, в который выливается искусство и который затрагивает вопрос самой свободы, экспансии индивидуального сознания <…> моментально провоцирует реакцию со стороны конформистов всех сортов, поскольку этот опыт означает освобождение от предрассудков, навязанных человеку обществом. Эта позиция, следовательно, революционна34.
31 Эрнесту Нету. Прогулка в Голубом гроте Венеры. Нью-Йорк. Галерея Тани Бонакдар, Нью-Йорк. 2001
Ойтисика утверждал, что пришел к этому новому пониманию отношений между произведением искусства и публикой лишь после того, как в 1964 году начал в сотрудничестве со школой самбы «Мангуэйра» создавать свои «Паранголы» – яркие накидки для ношения и (в идеале) танца. Опыт самбы и вызываемого ею дионисийского слияния человека с его окружением стал для него откровением, позволившим переосмыслить положение зрителя – одновременно «наблюдателя» и «носителя» – в «цикле соучастия»: «Вся моя эволюция, которая привела к концепции парангола, направлена на эту магическую инкорпорацию элементов работы в единый жизненный опыт зрителя, называемого мной „участником“»35. Подобно «Пенетраблям», «Паранголы» рассматривались как намеренно незавершенные объекты, не навязывающие определенное истолкование или реакцию, и одновременно как ситуации, которые позволяют участнику реализовать свой творческий потенциал путем прямого взаимодействия с окружающим миром. Принципиально важным было то, что это взаимодействие осуществлялось за счет обострения чувственного восприятия вплоть до галлюцинаций.
После 1968 года политическая цензура в Бразилии усилилась, что привело к появлению диаспоры бразильских художников: Лижа Кларк перебралась в Париж, а Ойтисика в 1970 году – в Нью-Йорк. Силду Мейрелис также переехал в это время в Нью-Йорк, спасаясь от культурной провинциализации Бразилии. Его работы, как мы видели в предыдущей главе, имеют выраженный феноменологический аспект, но их чувственное воздействие всегда тяготеет к более символическому уровню (как в случае использования красного цвета в «Красном сдвиге» или запаха природного газа в «Летучести»). Принцип телесной обусловленности восприятия, описанный 31Мерло-Понти, по-прежнему остается важной особенностью современного бразильского искусства инсталляции: создаваемые Эрнесту Нету набухшие мембраны из полупрозрачных тканей, наполненные ароматическими веществами, приглашают зрителя отдохнуть среди их чувственно криволинейных форм, а Ана Мария Таварес использует материалы современной архитектуры, такие как сталь, стекло и зеркала, для создания сложных пространственных структур-проходов. Так, в «Лабиринте» (2002) Таварес прорезала несколько этажей бывшей текстильной фабрики в Сан-Паулу несколькими пиранезианскими спиральными лестницами с переходами между ними – конструкцией, которая предлагала зрителю возможность разными путями обследовать пространство и увидеть его с совершенно новых точек зрения.
Живая инсталляция
Подход к телесному восприятию, практикуемый бразильскими художниками, отличается более выраженным чувственным характером, чем на Западе, где он используется более стратегически и часто в строго концептуальных целях. В 1970-е годы минималистская скульптура была подвергнута масштабной критике новым поколением нью-йоркских художников, особенно представителями искусства перформанса. Работы Вито Аккончи (1940–2017) служат типичным примером синтеза инсталляции, перформанса и концептуального искусства: от перформансов, инсценированных за пределами галереи (и демонстрируемых посредством документации), он перешел к выступлениям внутри галерейного пространства, после чего совсем отказался от перформансов и стал представлять оставшийся от них реквизит в виде инсталляций, рассчитанных на то, что в роли исполнителей будут выступать сами зрители. Это последнее решение, связанное
