памятью о катастрофе человеческой, о гибели городов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюдателя, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство выбора, пространство свободы, принципиально не сцентрированное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом «неорганизованном» пространстве помещается особый очаг временных трансформаций — вулкан. Этот центр зрелища структурно организует его вокруг образа адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возможного порядка. Порядок зрелища парадоксально выстраивается вокруг очага, который разрушает порядок — одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.
Классический топос восприятия катастрофы был сформулирован Лукрецием в начале второй книги «О природе вещей»:
Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры,
С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой
Битве, когда самому не грозит никакая опасность[279].
Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы, природа творит новые гармонические формы[280]. Спокойствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе Просвещения эта дистанцированность хотя и сохраняется, но меняет свое содержание:
Наблюдатель более не находится в исключительном положении мудреца, стоящего на краю реальности, но сам становится выражением одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и подвергают ее опасности. Не будучи лично вовлеченным в приключения, он несомненно оказывается в полной власти притягательной силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию, но выражается во всепоглощающем любопытстве[281].
Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближение опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу[282].
Гете в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения. 3 марта 1787 года он записывает: «Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; заверяю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шоссе к Бельведеру»[283]. Подъем к вершине Везувия целиком описывается в кодах дистанции: «Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище»[284]. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эстетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчезает: «Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть»[285].
Речь в данном случае речь идет о довольно сложном режиме дистанцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интегрировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пейзажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвышенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слишком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж неаполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюдателя. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармонического панорамного пространства.
Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксальным образом становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса[286], который Эрнст Блох определял как «темнота самого проживаемого». Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние необходимое для рефлексии, с «хтоническим», «лунным» пейзажем[287]. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление этого пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием «тысячью складок падает занавес»[288]. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть такой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организованный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:
Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственного. Более того, вторая сфера непосредственного — подлинный ближний план картины — также может быть идентифицирована с трудом; она находится все еще слишком близко к местонахождению художника. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, — причина относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана, [она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения[289].
Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя — он оказывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и катастрофой, который выступает как зеркало такой непосредственности, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следует совершенно непосредственно понимать блоховскую метафору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.
Возникновение техники диорам с их двойным эффектом может быть осмыслено именно как театральное воплощение такого блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались именно на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое стало пониматься как природа) от созерцающего сознания[290]. Сама вуаль и становится местом манифестации катастрофы.
В 1903 Вильгельм Иенсен в «Градиве», известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпей, увиденных глазами его героя:
Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством, что все Помпеи или во всяком случае все те места, которые он посещал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, непрозрачный и давящий — скорее по-своему ясный и до крайности расцвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым, слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра и, кроме того, пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лучами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как слух — способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие спорило с воздействием самого густого тумана[291].
Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается — вполне в духе транспарантной эстетики — местом манифестации света и цвета, она повисает между глазом и его двойником — солнцем[292]. Речь по существу идет о превращении руин города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.
В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший
