class="a">[268]. Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показательно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансформацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы своей героини метафору извержения вулкана:
Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;
Орнамент прихотливый скрылся вдруг —
Так лава затопляет пестрый луг;
Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды и затмилисъ луны;
Погас наряд диковинно-цветной
И пепельной застлался пеленой…[269]
В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зрелищем, фокусирующим в себе магический эффект трансформаций. Одна из путешественниц, известная художница Элизабет Виже-Лебрен выражает это представление с четкостью формулы: «С моей точки зрения, — пишет она, — Неаполь следует рассматривать как чарующий волшебный фонарь»[270]. Эдвард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи, погребенные на склоне Везувия: «Помпеи были миниатюрой цивилизации той эпохи <…>, моделью всей империи. Это была игрушка, забава, театральный ящик [show-box], которым развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей монархии мира…»[271]
Бульвер-литтоновский «театральный ящик» был действительно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям казалось, будто природа охватывает их со всех сторон. Рассматривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в художественный текст, было ритуализировано в сороковые годы XVIII века модой на так называемые «зеркала Клода», о которых мы упоминали в предыдущей главе. Путешественники возили с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой, чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор был сплошным живописным театром. По просьбе друзей Гамильтон решил перевести вид с зеркала на бумагу и тем самым увековечить бесконечно трансформирующийся спектакль своего зеркального театра. Изготовление рисунка с зеркала было заказано пейзажисту Тито Луфиери. Панорама Луфиери была одним из первых панорамных видов[272]. Ее необыкновенно вытянутый формат снимал традиционную границу холста, аннулировал единую точку схода перспективы и программировал последовательное, растянутое во времени «сканирование» взглядом, вводившее в зрелище временной фактор. Время было вписано в ее структуру, хотя она и была лишена существеннейшего элемента породившего ее зрелища — световой трансформации.
Одновременно ряд художников упорно работал над введением временного измерение, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной «Везувий» строил на последовательном ряде изменений первоначального изображения, изменений, аналогичных природным световым трансформациям. Вот фрагмент из его отчета об этой работе:
Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных местах проходящий над лавой. <…> Я также увеличил количество и интенсивность сияния того дыма, что восходит от верхнего слоя лавы, так, что центр картины стал более освещенным и общий эффект возрос. Я добавил также раздвоенное освещение, всегда сопровождающее темный дым…[273]
Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с помощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер пошел в том же направлении еще дальше. Он ввел в зрелище верхнее освещение, организованное таким образом, что «живопись окрашивалась в различные оттенки в зависимости от часа и погоды»[274]. Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равенство холста самому себе. Изменение облика холста под воздействием меняющегося освещения в панораме не рассматривалось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но как фундаментальный элемент художественной системы. В панораму, организованную таким новаторским образом — «Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт» — был введен мотив пожара (горел флагманский корабль). Пожар был очагом временных трансформаций в холсте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа. Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на два потока: один был связан с движением солнца, другой с локальным очагом освещенности — пламенем пылающим на корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к локальному световому центру.
Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в момент восхода или заката), а также морские сражения с непременным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи, к тому же, в значительной мере упрощали перспективные построения на холсте и были удобны для решения одной из главных живописных проблем — передачи на сферическом холсте прямых линий.
Вошли в моду и стали распространяться небольшие «анаморфические» копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Такие панорамические круги метафорически выражали идею «круга земного» — огbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кругосветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:
Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, античный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 метрах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Везувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами бородачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой улице христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашенными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами <…> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда[275].
Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в «неаполитанскую» рамку — между Везувием и Помпеями.
Вулканические мотивы были ассимилированы неоисидическим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это дыхание Тифона, главного мифологического врага Исиды, часто идентифицировавшегося с греческой «ипостасью» Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.
Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Помпеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появилось облако, похожее на пинию[276]. В дальнейшем черное зловещее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой «школы катастроф», специализировавшейся на описании гибели Помпеи[277]. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие. Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески распростершего длань над обреченным городом[278], — явная отсылка к Тифону, мстящему Помпеям как городу Исиды.
Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памятью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязывается с
