в Швейцарии деревню Голдау (1806). Первоначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окруженной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали молнии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни «выходили» из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечивавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения деревни была воспроизведена и в других диорамах, например в «Деревне Алагне в Пьемонте». Новая техника позволяла воспроизводить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармонического целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вводя иную, характерную для театра форму дистанцирования и условности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа диорамы в полной мере соответствовала определению данному Морисом Бланшо: катастрофа «всегда уже миновала, хотя мы находимся рядом с ней или под ее угрозой… Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено»[293].
Тот факт, что катастрофа в диораме, в театре, хотя и представлена сегодня, «всегда уже миновала», относит ее к области памяти, то есть к области гетевской символизации par excellence.
С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплощение. Попытки динамических представлений извержения следуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гете извержение Везувия для пьесы Гильбера де Пиксерикура «Голова мертвеца или руины Помпеи» (1827). Но самым известным театральным извержением был аттракцион, поставленный театральным художником Чичери в опере для спектакля «Немая из Портичи» (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сцену бросались обломки камней[294]. Диорама с «двойным эффектом» позволяла осуществить метаморфозу без использовании театральных машин, только игрой свет на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей «трехактной» диорамой «Гора Этна». Сначала демонстрировалась спокойная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,
из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся раскаленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в сиянии собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту на среднем плане пейзажа[295].
То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в своих вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали «гвоздями» открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя включал в себя и представление извержения[296]. Джон Барфорд демонстрировал вид Неаполя, а в музее «Гейети» в Лондоне функционировала «движущаяся панорама» Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих «Картинах Италии» (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил «Стремительная диорама»[297].
Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали новую концепцию иллюзионного зрелища: созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драматическому театрализованному «фрагменту». Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространство одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская «миниатюра, модель». Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространственное сжатие и, вместе с тем, временная драматическая растяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою повествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам — кинематографа, который также разворачивает зрелище в самой завесе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.
Глава 4. СТЕКЛО
1
Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности.
«У истоков всей современной архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея»[298], — писал в 1907 году А. Г. Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: «Пассаж — эмблема того мира, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений»[299].
Первые оранжереи с обильным использованием стекла возникли в начале XVIII века в замках Касселя (1701–1711), Шарлоттенбурга (1709–1712), Потсдама и др. Но подлинное развитие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсациями стали первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шарлем Роо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, сооруженная Дж. Пакстоном, оранжерея тропических растений в Королевском ботаническом саду в Кью (архитектор Д. Бартон, 1844–1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г. Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно — как свидетельство триумфа новой индустриальной цивилизации.
Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью имела длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров; парижский Зимний сад был еще больше: 91×55×18. Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы; Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в качестве искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях ХVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в виде знаков нового парадиза и в буржуазные жилища).
Первоначально «природа» оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников Венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер.
Одновременно сама природа преобразуется в подобие
