Magazine. Summer 1991. P. 53.
38 «Тот, кто слева от меня… Теперь я делаю это с тобой… Я касаюсь твоих волос… Моя рука скользит по твоей спине… Я касаюсь твоего зада» (Acconci V. «Seedbed» statement, из архива галереи Барбары Глэдстоун).
39 Аккончи, цит. по: Prince R. Vito Acconci. P. 55.
40 Аккончи, заметки о перформансе «Команда»; цит. по: Vito Acconci: a retrospective, 1969 to 1980. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1980. P. 20.
41 Вито Аккончи в интервью Марии Линд и Сине Наджафи: Vito Acconci Interviewed // Index. 1996. P. 70; Vito Acconci: interview with Robin White // View. 1979. Vol. 2, nos. 5–6. P. 10, 16.
42 Аккончи, заметки о «Человеко-машине»; цит. по: Melville S. How Should Acconci Count for US? // October. Fall 1981 (No. 18). P. 85.
43 Взято из названия статьи Марши Такер. См.: Tucker M. PheNAUMANology // Artforum. December 1970. P. 38–44.
44 Аккончи; цит. по: Prince R. Vito Acconci. P. 54.
45Krauss R. Video: The Aesthetics of Narcissism // October. 1976. № 1. P. 51–64.
46 Брюс Науман, цит. по: De Angelus M. Interview with Bruce Nauman // Nauman B. Please pay attention please: Bruce Nauman’s words / Ed. by Janet Kraynak. Cambridge, Mass; London, 2003. P. 264.
47 «Я использовал широкоугольный объектив, и он был расположен над зрителем и позади него, когда тот входил в коридор, так что зритель был удален от себя, как бы дважды удален. Когда он шел, его изображение снималось сверху и сзади, и поскольку широкоугольный объектив менял скорость, с которой он удалялся от камеры, то, когда он делал шаг, его изображение на экране делало двойной шаг. (Ibid. P. 264).
48Sharp W. Interview with Bruce Nauman // Nauman B. Please pay attention please. P. 151.
49 Брюс Науман. Цит. по: De Angelus M. Interview with Bruce Nauman. P. 264.
50 Похожий эффект разобщения достигался в работе «Коридор с зеркалом и белыми лампами» (1971): один критик вспоминал, как, идя по коридору, наткнулся в конце него на собственное зеркальное отражение с отрезанной головой: «шок от вида своего обезглавленного образа», по его словам, был самым обезоруживающим моментом работы (Sharp W. Interview with Bruce Nauman. P. 134).
51Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 214–215.
52 «Я считал, что искусство должно заниматься процессом восприятия (и оптикой) художника и зрителя» (Дэн Грэм; цит. по: Pelzer B., Francis M., Colomina B. Dan Graham. London: Phaidon Press, 2001. P. 15).
53Graham D. Two-Way Mirror Power. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1999. P. 62, 143–144.
54 Ibid. P. 144.
55 Грэм; цит. по: Forum International. September 1991. P. 74.
56Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 145. По словам Грэма, он прочитал статью Лакана «Стадия зеркала» уже после того, как начал использовать зеркала и другие отражающие поверхности в своих работах, но воспринял этот текст как подтверждение своих идей. См.: Huber H. D. (ed.). Dan Graham: Interviews. Ostfildern: Cantz Verlag 1997. P. 17; Pelzer B. Vision in Process // October. Winter 1979 (№ 10). P. 105–119.
57 Брайан Хэттон, цит. по: Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 145.
58Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 158. Предполагается, что пространством «самозабвения» служит не только традиционная станковая живопись, но и кино. Подробнее эта тема обсуждается ниже.
59 Ibid. P. 155–156. В этом контексте даже самые простые строительные материалы, используемые скульпторами-минималистами (сталь, кирпичи, светодиодные ленты), не могут считаться действительно «буквальными» и лишенными референций.
60 В этом отношении Грэм чувствовал родство работам Жан-Люка Годара, в особенности тому методу, который был использован им в фильме «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967). Грэм посмотрел этот фильм после создания «Домов для Америки» (1966–1967) и моментально понял, что Годар проводит похожую аналогию между загородным жилым строительством, формалистической эстетикой и капитализмом.
61Graham D. Two-Way Mirror Power. P. 77.
62Graham D. Rock My Religion: Writings and Art Projects 1965–1990. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1993. P. 190.
63Graham D. Cinema, 1981 // Moure G. (ed.). Dan Graham. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1998. P. 138. Статья Метца об идентификационных механизмах кино была впервые опубликована на английском в: Screen. Summer 1975. P. 14–76.
64Metz C. The Imaginary Signifier; цит. по: Moure G. (ed.). Dan Graham. P. 136.
65 В «Штази-сити» (1997) и «Гамме» (1999) Джейн и Луизы Уилсон невозможно следить за происходящим на четырех экранах одновременно: в соответствии с темой работы, посвященной институциональному контролю и надзору, мы испытываем тревогу в этом пространстве, словно оно смотрит на нас. Подобным же образом четырехканальная видеоинсталляция Сьюзен Хиллер «Развлечение» (1990) предлагает физически дезориентирующий монтаж сцен из кукольного театра «Панч и Джуди»: образы перемещаются с одной стены на другую, атакуя зрителя со всех сторон, и нет такого идеального места, с которого можно было бы увидеть целое. Подобно «Кино» Грэма, эти инсталляции помещают зрительский опыт в комплексную социальную ситуацию: когда мы перемещаемся, чтобы «ухватить» все четыре проекции, мы загораживаем обзор другим зрителям, а они, в свою очередь, загораживают наш. Каждый зритель оказывается включенным в работу, подобно тому как мы включены в общество и культуру в целом.
66 Например, Джудит Батлер пишет: «Кроме того, концепция „субъекта“ у Мерло-Понти проблематична в силу его абстрактного и анонимного статуса, будто описываемый субъект универсален или структурирует всех реально существующих субъектов. Лишенный гендера, этот субъект, как предполагается, характеризует все гендеры. С одной стороны, это допущение обесценивает гендер как релевантную категорию в описании жизненного телесного опыта. С другой стороны, поскольку описываемый субъект напоминает сформированного культурой мужского субъекта, он концентрирует маскулинную идентичность как модель человеческого субъекта, тем самым обесценивая уже не гендер, а женщин» (Butler J. Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Ponty’s The Phenomenology of Perception // Allen J., Young I. M. (eds). The Thinking Muse: Feminism and Modern French Philosophy. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1989. P. 98.
67Мерло-Понти М. Око и дух. С. 14.
68Jones K. The ontology of immateriality // Seamless [catalogue]. Amsterdam: Stichting De Appel, 1998.
69 Олафур Элиассон; цит. по: Rosenberg A. Ólafur Eliasson – Beyond Nordic Romanticism // Flash Art. May – June 2003. P. 110. Дальнейшие
