пространство, пронизанное глубоким цветом. Этот цвет усиливается (и даже меняет оттенок), когда палочки и колбочки наших глаз привыкают к сгустившейся темноте – процесс, который может растянуться минут на сорок. Следовательно, довольно долгое время мы не можем ни определить границы комнаты, в которой находимся, ни увидеть собственное тело, ни отделить внешние цвета и формы от тех, которые возникают словно внутри наших глаз. В некоторых самых темных работах Таррелла – таких, как «Клин III» (1969), – мы видим яркий темно-синий клин света за неким объектом, который кажется чем-то вроде белого помоста, но зона между нашим телом и этим световым пространством непроницаемо темна. В его серии работ под общим названием «Разделение пространства», например в «Тени Земли» (1991), темная комната освещена лишь двумя тусклыми прожекторами; комната кажется пустой, если не считать святящегося прямоугольника на дальней стене. Когда мы приближаемся к этому прямоугольнику, его окраска кажется непрозрачной, но всё-таки слишком эфемерной, чтобы обладать плотностью. Если мы попытаемся прикоснуться к этому окрашенному блоку света, наши неуверенно протянутые руки пройдут
сквозь предполагаемую поверхность и погрузятся в неограниченный объем цветного тумана – одновременно разочаровывающее и захватывающее открытие. Стоя перед такими цветовыми полями, мы физически погружаемся в насыщенную, густую атмосферу окрашенного света, почти осязаемую в своей плотности.
41 Джеймс Таррелл. Микроэлементы. 1990.
Инсталляция в галерее Хейворд, Лондон. 1993
Джеймс Таррелл обычно рассматривается как образцовая фигура движения «Свет и пространство», о котором шла речь во второй главе. Как и другие современные ему представители постминимализма с Западного побережья (Роберт Ирвин, Мария Нордман, Брюс Науман), он испытал влияние минимализма, который с помощью упрощенных и буквальных форм подталкивал зрителя к обостренному осознанию восприятия как телесного и взаимосвязанного с окружающей средой явления. Соответственно, в интерпретациях инсталляций Таррелла обычно преобладает представление об этих работах как объектах перцептивного исследования, подобных минималистским скульптурам Морриса или Андре, что опирается на утверждения самого Таррелла, по словам которого «восприятие является объектом и целью» его искусства7. Гораздо меньше внимания уделяется тому обстоятельству, что его инсталляции фактически подрывают авторефлексивность феноменологического восприятия. Работы Таррелла не столько удерживают восприятие зрителя в рамках «здесь» и «сейчас», сколько представляют собой места изъятия, останавливающие время и удаляющие нас от мира. Хотя эти инсталляции включают в себя свет и материализуют его как осязаемую сущность, они вместе с тем устраняют всё, что можно назвать «объектом», расположенным отдельно от нас. Таррелл описывает эти работы как ситуации, где «воображаемое ви́дение встречается с внешним ви́дением, где трудно провести грань между тем, что видится изнутри, и тем, что видится снаружи»8. Этот пограничный статус радикально отличается от обостренной авторефлексивности, к которой побуждает минималистская скульптура: работы Таррелла не заставляют нас «увидеть себя смотрящими», поскольку, как замечает Жорж Диди-Юберман, «в самом деле, как бы я смог наблюдать за собой, если бы утратил ощущение пространственных границ?»9
Миметическая элизия субъекта и окружающей среды хорошо отражена в отзывах на выставку Таррелла, прошедшую в 1976 году в Городском музее Амстердама, где он объединил анфиладу из четырех выставочных залов в одну инсталляцию под названием «Архирит»10. Эта работа создана по результатам исследования, проделанного им совместно с Робертом Ирвином в 1969 году, во время их участия в программе «Искусство и технология» Музея искусств округа Лос-Анджелес. Они экспериментировали с перцептивными эффектами ганцфельда (однородного зрительного поля) и его акустического эквивалента, безэховой камеры. «Архирит» состоял из четырех следовавших друг за другом ганцфельдов: белые комнаты воспринимались зрителем как ряд разноокрашенных пространств, поскольку проникающий в каждую из них (через отверстие в верхней части стены) свет отражал те или иные объекты снаружи здания (зеленый газон или красную кирпичную кладку). Интенсивность этого легкого окрашивания белых помещений значительно вырастала благодаря последовательному расположению помещений, поскольку остаточный цвет каждого выставочного пространства задерживался на сетчатке и усиливал дополнительный к нему цвет в следующей комнате. Таррелл не мог точно спрогнозировать, какую физическую реакцию вызовет эта инсталляция: в отсутствии форм, за которые мог бы зацепиться глаз, посетители спотыкались, чувствовали себя дезориентированными и не могли удержать равновесия; многие были вынуждены ползти по выставке на четвереньках, чтобы не «заблудиться в свете дня»11.
42 Джеймс Таррелл. Клин IV. 1974. Инсталляция в галерее Хейворд, Лондон. Апрель – июнь 1993
Когда в 1980 году «Архирит» был реинсталлирован в Музее американского искусства Уитни под названием «Город Архирит», несколько посетителей-американцев подали иски против Таррелла после того, как упали, приняв за прочную стену то, что на самом деле было лишь краем ганцфельда. В позднейших инсталляциях Таррелл отделял зрителей от ганцфельда тонкой стеной, чтобы, как он выражался, предоставить зрителям «пространство ориентации». Но даже при наличии этой перегородки свет и темнота в его инсталляциях, кажется, всё еще липнут к телу: как заметил один критик, «глаза как будто приклеивались к этой похожей на туман эманации, их как будто засасывало в нее с намеренной решимостью»12. Экстремальные эффекты этих цветовых полей подрывают нашу способность анализировать собственное восприятие: в пространстве, непроницаемом для зрения, разделение на субъект и объект аннулируется.
Зеркало перемещений
Хотя работы Таррелла отличаются тишиной и неподвижностью, они также играют на стремлении к уединению, что побуждает многих критиков формулировать свою реакцию на его инсталляции – с их беспредельной, обволакивающей темнотой – в терминах спиритуального опыта или переживания Абсолюта. Это объясняется тем, что они задают некую сверхидентификацию с пустотным окрашенным пространством, поглощающим и пронизывающим нас. Они бросают центрированному субъекту совсем иной вызов, нежели тот, о котором шла речь во второй главе. Инсталляции Дэна Грэма помогают нам осознать взаимозависимость нашего восприятия и восприятия других зрителей: отражающее стекло и зеркала используются в них для подрыва идеи устойчивой и центрированной субъективности. Таррелл же исключает пространство, в котором возможно подобное авторефлексивное восприятие, и мы сливаемся с окружающей средой. Однако похожего миметического поглощения можно добиться и с помощью зеркал, если расположить их напротив друг друга, создав mise-en-abyme[1] отражений. С начала 1960-х годов и на всём протяжении 1970-х всё больше художников стало активно использовать зеркала в своих работах. Не все из них имеют форму инсталляции – можно вспомнить продолжающуюся вплоть до настоящего времени серию «Зеркальных картин» Микеланджело Пистолетто, начатую в 1962 году, зеркальные кубы «Без названия» (1965) Роберта Морриса, «Незначительные вихри» Роберта Смитсона (середина 1960-х годов), «Лицо» (1972) Майкла Крейг-Мартина и «Зеркальный куб» (1975) Лучано Фабро. По большей части это использование зеркал служит логическим
