рассказе „Киллмен“». Кроме того, Левин записала, что Самарас, выросший в Греции, вспоминал «жутковатый» обычай завешивать зеркала в доме с мертвым телом20. Однако более важным для художника было воспоминание о том, как в подростковом возрасте зеркала «использовались для исследования отдельных частей тела, а также как инструмент физической мимикрии, позволяющий представить себя взрослым или лицом противоположного пола. Иногда отражение в зеркале становилось собеседником, но чаще озадачивало»21. Зритель «Зеркальной комнаты» тоже видит свое тело раздробленным на отдельные части.
Самарас и позднее обращался к теме зеркального пространства, теперь с садистскими намерениями. «Коридор 1» (1967) представляет собой зеркальный коридор с двумя поворотами и понижающимся потолком, заставляющим зрителя присесть на корточки, чтобы выбраться оттуда; «Комната 3», созданная в Касселе в 1968 году, вернулась к кубическому формату, но внутри и снаружи была оснащена выступающими зеркальными шипами. Проникнув внутрь через низкий проем, посетители, пытаясь выпрямиться, неизбежно ударялись головой о шип над входом. Арнольд Глимчер, директор галереи Пейс, живо описал дезориентирующий характер этой работы: «В этом тусклом, сумрачном свете ты не понимал, где на самом деле находятся препятствия, ты был предельно скован, и твои перцептивные способности отказывали. Это было ужасно»22.
Говоря о работах Кусамы и Самараса, стоит отметить, что впечатления зрителей от этих работ можно разделить на две категории: океаническое блаженство или клаустрофобический ужас. Художник не в силах предсказать реакцию на них, и не существует «правильного» или «неправильного» способа их восприятия. Поскольку эти произведения используют зеркальные отражения, чтобы нарушить наше ощущение собственного присутствия и поиграть с нашей способностью ориентироваться, они добиваются индивидуальной реакции, отражающей двойственную роль Я, как оно понимается лакановским психоанализом: как успокаивающей защиты от фрагментации или же как крайне хрупкого миража.
Сквозь зеркало
С тех пор как в 1987 году инсталляция 45«20:50» британского художника Ричарда Уилсона (род. 1953) впервые была выставлена в Мэтт-Гэллери в Восточном Лондоне, она приобрела в прессе почти культовый статус. Инсталляция представляет собой комнату, наполовину заполненную 7500 литрами отработанного машинного масла, куда зрители – только по одному или два зараз – могли попасть через узкий клиновидный проход, по диагонали протянувшийся от одного из углов до центра помещения. Посетителей просили снять верхнюю одежду и оставить сумки перед тем, как войти, и это освобождение от ноши непроизвольно придавало этому опыту квазиритуальный характер; по словам одного из критиков, вхождение в эту инсталляцию напоминает «путешествие до середины реки Стикс»23. Сдача вещей на хранение служит также эстетическим целям, так как помогает острее ощутить, насколько тесно клиновидный стальной проход примыкает к границам нашего тела (высота его бортов доходит до пояса, но кажется, будто они исчезают по мере повышения наклонного пола). Когда идешь по трапу, то словно слегка возвышаешься над этим темным озером машинного масла, поверхность которого служит зеркалом, идеально отражающим помещение.
На первый взгляд, «20:50» представляет собой объект феноменологического исследования в духе коридоров Наумана, о которых шла речь в предыдущей главе. Кроме того, эта работа допускает символическое прочтение (в духе «сновидческих» инсталляций из первой главы), поскольку ее название отсылает к уровню вязкости стандартного машинного масла: элегическое включение индустриальных отходов побуждает рассматривать «20:50» как образ конфликта между технологическим производством и природой24. Вместе с тем дезориентирующие отражения, составляющие неотъемлемую часть «20:50», связывают эту работу с концепциями миметизма у Фрейда и Кайуа. Как и в случае с осязаемыми безднами света у Таррелла, масло в «20:50» кажется одновременно пугающим и притягательным: его сравнивают с «ужасающей пустотой», которая «затягивает нас в свои безмолвные и бездонные глубины»; она «неприветливая», «зловещая», даже «угрожающая», но вместе с тем «своей бархатистой поверхностью» она взывает к вашей смелости25. Масло, с присущей ему двусмысленностью, мимикрирует под комнату, которую наполняет, и таким образом словно изымает нас из пространства. Действительно, стоя в узком конце прохода, ширины которого достаточно лишь для одного человека, мы словно пребываем в невесомости, паря над маслом, которое, в свою очередь, будто исчезает, проявляясь только благодаря своему резкому запаху и случайным пылинкам на поверхности. Неподвижные отражения стен и потолка добавляют свою мрачную ноту (один критик сравнил впечатления от этой работы с участью матроса, «идущего по доске»). Густая инертность масла отличается абсолютным гиперреальным покоем; то оно совсем близко – масса неподвижного жидкого вещества, грозящего пролиться туда, где мы стоим, – а то становится почти незаметным, исчезая под отражением.
45 Ричард Уилсон. 20:50. Галерея Саатчи. Баундри-роуд, Лондон. 1987
Во время демонстрации «20:50» в прежней галерее Саатчи в Северном Лондоне, стеклянный потолок вызывал у зрителя ощущение подвешенности над пустотой: с определенного ракурса отражения переставали казаться призрачным удвоением комнаты и приобретали нездешнюю плотность темного мира. Это колебание между присутствием и отсутствием, пугающим и притягательным приводило зрителя в какое-то головокружительное, развоплощенное состояние – наподобие «синкретического» ви́дения, описанного Антоном Эренцвайгом как важнейшее условие «океанического» опыта художественного творчества. В «Тайном порядке искусства» (1967) Эренцвайг пишет, что при синкретическом ви́дении либидо, вместо того чтобы концентрироваться на выразительных конфигурациях (гештальтах), рассматривает всё «пустым взглядом широко открытых глаз», который не позволяет художнику отделить себя от своего произведения как самостоятельной сущности («когда мы достигаем глубочайших океанических уровней дедифференциации границ между внутренним и внешним, мир исчезает из виду, и мы чувствуем, что пойманы и заперты внутри произведения искусства»)26. Темное и обманчивое масляное зеркало оказывает похожее неотразимое воздействие на бессознательное зрителя, особенно острое по вечерам: темные окна образуют последнюю завесу между ночным небом внизу и океанической бездной под ним.
Видео-атопия
В своей статье «Кинематографическая атопия» (1971) американский художник Роберт Смитсон (1938–1973) описывает засасывающую летаргию, охватывающую нас при просмотре фильмов в кинотеатре. Всепоглощающая темнота изымает нас из мира и помещает в альтернативную реальность, где наши тела подчинены зрению:
Результатом похода в кино становится обездвиживание тела. Почти ничто не мешает нашему восприятию. Всё, что остается делать, – это смотреть и слушать. Ты забываешь, где находишься. От ярко освещенного экрана посреди темноты исходит тусклый свет <…> В то время как глаза исследуют экран, внешний мир постепенно исчезает27.
Смитсон упивается количеством существующих фильмов; для него они сбиваются в одну целлулоидную массу, нейтрализуя друг друга в водовороте света и действия. Перед лицом этого «громадного резервуара чистой перцепции» зритель «невозмутим» и «безмолвен», он «пленник лени», чье восприятие впадает в «инертность». Идеальный киноман, по словам Смитсона,
не смог бы отличить хорошие фильмы от плохих,
