98.
2Minkowski E. Lived Time. Evanston, 1970. P. 428, 405.
3 Ibid. P. 429.
4Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения. Мерло-Понти также ссылается на Минковского, но не упоминает содержащиеся в тексте указания на уничтожение эго. Мерло-Понти признает, что пребывание в темноте может лишить нас чувства индивидуальности, но в конечном счете находит в «мистическом», унифицирующем характере ночи «что-то придающее уверенность и что-то земное», оно по-своему выражает «жизнь субъекта в ее целостности, энергию, с которой он стремится к будущему посредством своего тела и своего мира» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Наука, 1999. С. 365, 364).
5Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения. С. 98.
6 Там же. С. 98.
7 James Turrell, interview with Ziva Freiman // Positionen zur Kunst / Positions in Art. Wien: MAK; Ostfildern: Cantz, 1994. P. 10; см. также комментарии Таррелла в: James Turrell. Madrid: Fundación La Caixa, 1992. P. 65; и в: Holborn M. (ed.). Air Mass: James Turrell. London: South Bank Centre, 1993. P. 26: «Во-первых, я не работаю с объектами. Восприятие – вот мой объект. Во-вторых, я не работаю с изображениями, потому что хочу избежать ассоциативного, символического мышления. В-третьих, я не работаю с определенными точками концентрации внимания или особыми местами для обзора. Когда нет объекта, нет изображения и тех точек концентрации внимания, на что мы смотрим? Мы смотрим на себя смотрящих».
8 James Turrell: The Other Horizon. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 1999. P. 127.
9Didi-Huberman G. The Fable of the Place // James Turrell: The Other Horizon. P. 46, 54.
10 Архирит – город света, упоминаемый в книге «Тигриный клык» (1967) американского духовного писателя, основателя религиозного движения Эканкар Пола Твитчелла (1908?–1971), испытавшего влияние индуизма. – Примеч. пер.
11Adcock C. James Turrell: The Art of Light and Space. Berkeley: University of California Press, 1990. P. 140.
12Wick O. In Constant Flux – The Search for the In Between // James Turrell: Long Green. Zurich: Turske & Turske, 1990. P. 12.
13 Миккель Борх-Якобсен, ссылаясь на лакановский «Семинар X», выразительно говорит о «моем образе в зеркале, взирающем на меня странными, вселяющими тревогу, нездешними глазами, которые мне не принадлежат – своего рода бриллиантовыми шариками, готовыми выскочить из своих глазниц» (Borch-Jacobsen M. Lacan: The Absolute Master, Stanford, CA: Stanford University Press, 1991. P. 232).
14 Этот замысел нашел счастливое подтверждение в глазах одного из критиков, который пришел посмотреть «Пип-шоу Кусамы» вместе с женой: он чувствовал, что их «образы постоянно смешивались, беспрестанно отражаясь на потолке и стенах, которые казались бесконечными – так что ты чувствовал себя неотделимой частью развертывающегося во все стороны взрыва нежности» (Nechtvatal J. Yayoi Kusama: Installations, Maison de la culture du Japon, Paris. – http://www.nyartsmagazine.com/bbs2/messages/634.html).
15 По крайней мере в трех своих перформансах 1968 года Кусама сделала своей мишенью Уолл-стрит. В пресс-релизе говорилось: «УНИЧТОЖЬТЕ ВОРОТИЛ С УОЛЛ-СТРИТ ОРНАМЕНТОМ В ГОРОШЕК. УНИЧТОЖЬТЕ ВОРОТИЛ С УОЛЛ-СТРИТ ОРНАМЕНТОМ В ГОРОШЕК НА ИХ ГОЛЫХ ТЕЛАХ» (Яёй Кусама, пресс-релиз к акции «Голый протест на Уолл-стрит» [1968]; цит. по: Hoptman L., Tatehata A., Kultermann U. Yayoi Kusama. London: Phaidon, 2000. P. 107).
16 Яёй Кусама, плакат к первому перформансу из серии «Самоуничтожение» (1968) и интервью Джаду Якулту (1968); цит. по: Hoptman L., Tatehata A., Kultermann U. Yayoi Kusama. P. 112. Более поздние инсталляции уже напрямую погружают нас в произведение. Так, в работе «Светлячки на воде» (2000) мы входим по короткому и узкому помосту в темную комнату (5 × 5 × 3 м), стены которой возведены над водоемом; внутри стены комнаты покрыты зеркалами, а с потолка свисают маленькие цветные лампочки («светлячки»), в бессчетном множестве отражающиеся на поверхности воды. Наше собственное отражение заброшено в океаническую пучину, простирающуюся во всех направлениях почти до бесконечности. Мы теряем ощущение пространства и ориентации и смешиваемся с окружением, переживая опыт, который, согласно одному из отзывов в интернете, напоминает подводное плавание или пребывание в планетарии: «эйфорический и клаустрофобический», «волнующий <…> и глубоко тревожный».
17 Ранние инсталляции Самараса рассматриваются во второй главе.
18Levin K. Lucas Samaras. New York: Harry N. Abrams, 1975. P. 71. Комментарии Левин напоминают замечание Брюса Наумана, по словам которого, посетитель его «Видеокоридоров» должен переживать такое ощущение, будто «шагаешь в пропасть или проваливаешься в яму» (цит. по: Sharp W. Interview with Bruce Nauman // Nauman B. Please pay attention please: Bruce Nauman’s words / Ed. by Janet Kraynak. Cambridge, Mass; London, 2003. P. 151).
19 Гордон М. Смит; цит. по: Reeves J. New Dazzler at Albright Knox: Room with Mirrors to Infinity // Buffalo Evening News. 18 November 1966.
20 Лукас Самарас в письме м-ру Мардоку (c. 1). В его семье, добавляет Самарас, «зеркала ассоциировались с чертовщиной и тщеславием».
21 Там же. С. 2.
22 Цит. по: Levin K. Lucas Samaras. P. 71. Самарас говорил об этой работе: «В этой комнате ты 90 % времени испытывал какой-то ущерб. Она была довольно смертоносной».
23Iversen M. Beyond Pleasure: Freud, Lacan, Barthes (Refiguring Modernism). University Park, Penn.: Penn State University Press, 2007.
24Newman M. From the Fire to the Light: On Richard Wilson’s installations // Richard Wilson [Exhibition Catalogue]. London, Oxford and Bristol: Matt’s Gallery, Museum of Modern Art and Arnolfini, 1989 [без пагинации].
25Petzal M. Review of 20:50 // Time Out. 18–25 February 1987. No. 861. P. 33; Graham-Dixon A. An oil well that ends well // The Independent. 18 February 1987.
26Ehrenzweig A. The Hidden Order of Art. London: Weidenfeld and Nicolson, 1967. P. 134. В 1960-х годах Эренцвайг повлиял на многих американских художников, особенно на Роберта Морриса (который опирался на идеи Эренцвайга в своих рассуждениях о скульптуре «антиформы») и Роберта Смитсона. Это чувство поглощения упоминается в оригинальном пресс-релизе к «20:50», в котором Ричард Уилсон цитирует «Алису в Зазеркалье» (1872) Льюиса Кэрролла: «Ах, Китти, как это хорошо было бы, если бы мы могли пройти насквозь в дом за зеркалом. <…> Давай играть, Китти, как будто туда есть какой-нибудь проход, Китти. Давай играть, как будто стекло стало вдруг мягким, как кисея, так что мы можем пройти насквозь» (пер. В. Азова). В «20:50» эквивалентом зеркала Алисы оказывается серебристая, похожая на пленку поверхность масла, а ее желание проникнуть
