туда перекликается с часто упоминаемым желанием зрителей провалиться сквозь нетронутую и податливую поверхность в пространство, лежащее под ней.
27Smithson R. A Cinematic Atopia // Flam J. (ed.). The Collected Writings of Robert Smithson. Berkeley University of California Press, 1996. P. 138–142. Все последующие цитаты из Смитсона приводятся по этому изданию.
28 О связи между энтропией и влечением к смерти см.: Iversen, Margaret. Art Beyond the Pleasure Principle (готовится к публикации).
29Барт Р. Выходя из кинотеатра / Пер. Натальи Краса- виной // Cineticle. 2020. № 26 («Либидинальное киноведение»): https://cineticle.com/projects-texts/barthessortantducinema. Последующие цитаты из статьи Барта приводятся по этому изданию.
30 Курсив мой. – К. Б.
31 «Чего решительно нет в зрелищных медитациях Виолы о жизни и смерти, так это недоверия к собственному медиуму. И никакая ирония не заключает в скобки его послание. Вместо этого его работы настаивают – порой почти принудительно и вразрез с явным сопротивлением и скептицизмом его предшественников, – чтобы мы верили в серьезность и значимость того, что предлагают нашему вниманию камера и художник» (Wagner A. Performance, Video and the Rhetoric of Presence // October. Winter 2000 [No. 91]. P. 80). Все последующие формулировки Вагнер взяты из этой статьи.
32 Соавтор Кардифф Джордж Берс Миллер сравнивает непосредственность ее саундтреков с «голосом мысли, голосом внутри твоей головы», объясняя это тем, что он «существует словно без всякого опосредования» (цит. по: Walsh M., Enright R. Pleasure Principals: The art of Janet Cardiff and George Bures Miller // Border Crossings. 2001. No. 78. P. 33.
33 «Я словно являюсь частью вашего тела» (цит. по: Walsh M., Enright R. Pleasure Principals: The art of Janet Cardiff and George Bures Miller. P. 33). «Райский институт» «создает личное аудиопространство, в которое попадает зритель, словно отказывающийся от убежища собственного Я ради какого-то иного, чужого разума и тела» (Baerwaldt W. Janet Cardiff. New York, 2002. P. 151).
34 Цит. по: Christov-Bakargiev C. Janet Cardiff // tema celeste. 2001. No. 57. P. 53.
Глава четвертая
Активизированное зрительство
Весь опыт, в который выливается искусство, сама проблема свободы, расширения индивидуального сознания, возвращения к мифу, новое открытие ритма и танца, тело, эмоции, которые в конечном счете служат для нас оружием непосредственного, чувственного, коллективного знания <…> революционны с точки зрения нашего общего поведения1.
Элю Ойтисика
Если предыдущая глава была посвящена анализу того, как искусство инсталляции стремится децентрировать зрителя, то в этой мы рассмотрим идею активизированного зрительства как эстетико-политической практики. Нельзя не заметить, что движение в сторону активизации зрителя (направленное на то, чтобы мы находились внутри произведения и играли в нем свою роль, а не «просто смотрели» на картину или скульптуру) со временем начинает всё больше отождествляться со стремлением к политической активности. В последние годы критики и художники, пишущие об искусстве инсталляции, говорят о том, что активная роль, которую зритель играет внутри произведения, имеет более четкий политический и этический смысл, чем опыт восприятия традиционных видов искусства. Предполагается, что между активизированным зрительством и активной вовлеченностью в более широкую социально-политическую сферу существуют транзитивные отношения.
50 Элю Ойтисика. Блоки-эксперименты в Космококе… 1973. Реконструкция в Художественной галерее Уайтчепел.
Май – июнь 2002
Но что конкретно мы понимаем под «политическим» в этом контексте? В самом широком смысле под «политикой» понимается организация государства и правительства, а также функционирование власти, отношения подчинения и исключения, которые имеют место внутри этой сферы. Конечно, искусство нередко обращалось к перечисленным сферам на уровне сюжета: пропаганда и политическая критика в живописи имеют долгую историю – достаточно вспомнить, например, Давида, Мане или русский революционный плакат. В равной степени искусство может превращаться в политическое оружие или козла отпущения, как показывают подавление или, напротив, продвижение абстракционизма после Второй мировой войны в СССР и США соответственно. В настоящей главе политика в искусстве не рассматриваются ни в этом смысле (как символ или сюжет), ни в смысле использования искусства в политических целях; она обращается к некоторым «политическим» моделям, реализуемым в искусстве инсталляции путем буквальной интеграции зрителя. Одной из постоянных тем, лежащих в основе работ, рассматриваемых в этой главе, служит стремление обращаться к зрителям во множественном числе и устанавливать между ними определенные отношения – не в качестве функции восприятия (как в работах, описанных во второй главе), а с целью инициировать коммуникацию между зрителями, оказавшимися в данном пространстве. В произведениях подобного рода смотрящий субъект мыслится не как индивидуум, воспринимающий искусство в некоем трансцендентном или экзистенциальном одиночестве, а как член коллектива или сообщества2.
Социальная скульптура
Любое обсуждение социально-политических вопросов в связи с искусством инсталляции следует начинать с немецкого художника Йозефа Бойса (1921–1986), чьи работы по многим причинам занимают центральное положение среди политизированных художественных практик 1960-х годов. Деятельность Бойса делится на две отдельные области: создание художественных произведений, включая скульптуры, рисунки, инсталляции и перформансы, и прямой политический активизм (в 1967 году он основал Немецкую студенческую партию, а в 1974 году сыграл важную роль в создании Свободного международного университета и Партии зеленых). Ключевой идеей, лежащей в основе всех направлений деятельности Бойса, являлось понятие «социальной скульптуры», с точки зрения которого в качестве основных художественных материалов рассматриваются идеи, выступления и дискуссии:
Мои объекты следует рассматривать как стимуляторы трансформации понятия скульптуры <…> или искусства в целом. Их задача – заставить задуматься о том, чем может быть скульптура и как понятие скульптуры может быть распространено на невидимые материалы, которые может использовать каждый.
Мыслительные формы – как мы формируем свои мысли, или Разговорные формы – как мы оформляем свои мысли в слова, или Социальная скульптура – как мы формируем и оформляем мир, в котором живем:
скульптура как эволюционный процесс; художником является каждый3.
Бойс считал, что мир в духовном смысле отчужден от природы, и рассматривал творчество как ключевое условие эмансипации и самоопределения личности. Только искусство, настаивал он, может создать пространство «игровой активности», свободное от капиталистических отношений, подчиненных принципу целесообразности4. Соответственно, Бойс полагал, что политический активизм должен быть переосмыслен как художественная практика: «В будущем реальные политические намерения должны быть художественными»5. В 1970 году он создал «Организацию прямой демократии через референдум» и использовал выставки как средство привлечения к этой кампании более широкой аудитории. На протяжении следующего десятилетия всё более важным аспектом деятельности
