Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Введение сознания в механизм вносит в его работу элемент «роскоши», эпифеномена, случайности. Механизм перестает работать как детерминистическая машина, он обретает нечто вроде свободы воли. В эссе «Механика Иксиона» Жарри сравнивает летящего в пространстве царя лапифов с пушечным ядром, которое наделено сознанием: «…ядро должно считать себя свободным, спонтанным и следующим собственной воле, хотя его воля и выражается формулой mv2»[685]. Жарри сравнивает Иксиона с колесом фортуны, то есть с воплощением капризной, непредсказуемой судьбы, подчиненной законам «механики» рока.

В эссе «Deus ех machina» Жарри вводит случайность в свою систему: автомобиль случайно наезжает на некоего Ксавье и убивает его. «Здесь машина, — делает вывод Жарри, — сама по себе выполнила работу Бога. Deus ех machina. БОГ БЫЛ ИЗВЛЕЧЕН ИЗ МАШИНЫ. И машина стала работать с меньшим трением. <…> Машина прекрасно замещает Бога»[686].

Когда бог извлекается из механизма, из центра метафорического колеса, и замещается бессознательной танцовщицей, мертвым Иксионом или мертвым велосипедистом, когда машина неожиданным образом сращивается с организмом, так что границы между ними становятся неразличимыми, мы получаем новую модель мироздания, функционирующего уже не по законам божественного детерминизма, но по законам, сочетающим механическую предопределенность и случайность сознания, «вращенного» в механизм субъекта. И эта абсурдная машина, которой, как и ядру, кажется, что она свободна, творит мироздание.

Один из первых набросков этой «теории» был изложен Жарри в романе «Дни и ночи» (1897). Герой романа Сангль обладает способностью познавать случайность. Он обладает способностью воздействовать на микроотклонения в движениях вещей, и он старается, «исходя из своего опыта воздействия на привычки малых объектов, вывести [закономерности, которым] подчиняется мир»[687]. Сангль играет в кости, и оказывается, что эта игра подчинена его сознанию, так как он постигает закономерность вращения точек на поверхности костей в темноте стаканчика (ср. с «Броском игральных костей…» Малларме).

Закономерно, что Сангль является к тому же велосипедистом, чье тело мистическим образом исчезает в теле велосипеда. В «Днях и ночах» излагается механизм работы эпифеномена сознания. Помещенное в центр вращающегося колеса, сознание регистрирует хаотический поток образов, который оно затем логизирует подобно «тотализирующему» центральному субъекту Валери. Зрение в данном случае парадоксально фиксирует хаос, являющийся чисто мыcлимым конструктом. Беспорядочно несущиеся атомы Эпикура превращаются в беспорядочно несущиеся образы мира. Клинамен (как явление физического мира) сращивается с эпифеноменом (как явлением психического мира). Жарри отмечал: «…глаза Иксиона повернуты наружу и таким образом отражают мир, точно так же как его воспроизводят линзы кинематографа Люмьера»[688]. Внутри нашего сознания воспоминания несутся также по кругу, форму которого определяет «сферичность черепа»[689].

Любопытным образом эта идея сферичности внешних образов находит параллель у Бергсона, который в своем знаменитом «Введении в метафизику» (1903) утверждал, что воспоминания и восприятия располагаются на некой сфере, которая образует расширяющуюся поверхность, уходящую вовне: «Обращенные изнутри вовне, вместе они образуют поверхность сферы, которая имеет тенденцию к расширению и растворению во внешнем мире»[690]. Бергсон описывает эту сферу как скручивающийся и накручивающийся клубок, пребывающий в постоянном вращении.

Сангль использует велосипед как своеобразную центрифугу, перемалывающую случайным образом летящие образы мира:

Он вынужден был использовать эту машину с шестеренками, для того чтобы в минимальный отрезок времени улавливать своеобразным насосом быструю смену форм и цветов, покуда он мчался вдоль дорог или по треку; дело в том, что использование перемолотых и неясных элементов освобождает мозг от необходимости прибегать к разрушительным провалам памяти, и мозг после их усвоения может легче воссоздавать новые формы и цвета по собственной воле. Мы не в состоянии творить из небытия, но способны делать это из хаоса. Санглю казалось, хотя он и был слишком ленив, чтобы самому в этом удостовериться, что кино предпочтительней стереоскопа[691].

Становится понятна еще одна причина идентификации наблюдателя в оси колеса с Богом, творящим на основе клинамена, случайно, из хаоса. Недоступная сознанию логика движения механизма обеспечивает торжество случайности в последовательности протекающих перед зрением образов. Закономерно, что одного из персонажей пьес Тристана Бернара «Семья Броссер», в котором Жарри видит воплощение клинамена, он уподобляет, как и Убю, «большой голландской юле», заблудившейся «среди хрупких кеглей»[692]. Клинамен — это человек-юла, не знающий логики своего движения.

Жарри, конечно, имел предшественников. По мнению Э. Р. Курциуса еще Бальзак видел во вращении главный жизненный принцип, непостижимый для человека[693]. Жюль Верн в романе «Остров с пропеллером» придумал летающий остров, неожиданно превращающийся в «безумную юлу», чье вращение приводит к гибели всей конструкции. По мнению А. Бюизина, для Верна вращение вокруг оси было эквивалентно смерти[694]. Важно то, что эти безумные волчки порождают новое зрение.

Виньи в поэме «Дом пастуха» (1844) описывает землю, опоясанную железным обручем рельсов, по которым несутся поезда, уничтожая предопределенностью своего движения случай. Первые путешествия по железной дороге породили определенный канон их описания в категориях баллистики. Этот же канон предполагал метафорическое превращение пассажира в механизм, вещь, лишенное чувств физическое тело. В. Шивельбуш замечает:

…многократно поезд описывается как снаряд. Сначала метафора используется, чтобы подчеркнуть скорость поезда, как у Ларднера: поезд, движущийся со скоростью семьдесят пять миль в час, «имеет скорость лишь в четыре раза меньшую, чем у пушечного ядра». Затем, как подчеркивает Гринхау, поезд по своей силе и свойствам превращается в снаряд: «когда тело движется с очень большой скоростью, тогда по всем своим качествам оно превращается в снаряд и начинает подчиняться тем же законам, что и снаряды». <…> Пассажир, сидящий в этом снаряде, перестает быть пассажиром и становится, как гласит популярная метафора прошлого века, простой посылкой. <…> Перенося ньютоновскую механику в область перевозок, железная дорога создает условия, которые могут также «механизировать» восприятия путешественника. Согласно Ньютону, «размеры, форма, количество и движение» являются единственными качествами, которые могут быть объективно восприняты в физическом мире. И действительно, только эти качества и может уловить железнодорожный путешественник, пересекающий ландшафт[695].

Все эти стереотипные компоненты восприятия железной дороги в прошлом веке несомненно сыграли стимулирующую роль в выработке нового образа наблюдателя, в создании рассматриваемой нами причудливой космогонической метафорики.

Но уже к концу века наступает привыкание. Вид из поезда начинает пониматься как монотонный и архаический, как чисто механическое повторение одного и того же. Октав Мирбо пишет: «Природа, увиденная из окна вагона или через иллюминатор корабля, всегда и повсюду одинакова. Ее главная черта — отсутствие импровизации»[696]. Этому видению противопоставлено зрение из автомобиля или с велосипеда. которое имеет принципиально иной характер, потому что здесь