Наблюдатель. Очерки истории видения - Михаил Бениаминович Ямпольский

Скорость вращения превращает двадцать прорезей в одну круговую, сквозь которую вы видите отражающихся в зеркале двадцать танцующих фигурок, совершенно одинаковых и выполняющих с фантастической точностью одни и те же движения. Каждая фигурка использует двенадцать других. Она вращается на круге, и скорость делает ее невидимой; в зеркале, видимом через вращающееся окошко, она предстает неподвижной, исполняющей на месте все те движения, которые распределены между двадцатью фигурами[712].

Такого рода «машины» метафорически помещаются внутрь сознания. Шарль Кро, как и его друг Вилье, увлекавшийся предкинематографическими аппаратами и даже претендовавший на изобретение фонографа, написал трактат «Принципы церебральной механики» (1879), где попытался описать функционирование сознания через аналогии с механикой и машиной. Трактат сопровождался пояснительными чертежами, изображавшими психический механизм в виде мельницы с рукоятками и дисками. Кро писал, что его механика, его машины изобретены априори и позволяют как бы наблюдать за скрытыми от взгляда исследователя психическими функциями[713]. Показательно при этом, что Кро в дальнейшем энергично отвергал любые «обвинения в материализме», которые мог вызывать его трактат[714]. Для Кро речь шла о противоположном — о почти мистическом приближении к непостижимому, загадочному, тайному. И тайна тут заключалась в возможности перехода от множественности атомизированных картинок (двадцать танцоров Бодлера) к некой непрерывности движения самого механизма. Иными словами, это тайна перехода от хаоса материи к сознанию, обладающему непрерывностью.

Мифологию механического сознания уже в кинематографическом контексте развил Луиджи Пиранделло в романе «Вертится» (1915; исправленная версия — «Записки кинооператора Серафино Губбьо», 1926). Роман написан от лица кинооператора Серафино Губбьо, который как бы врастает в свою камеру, становится ее частью:

Глаза мои и уши вследствие долгой привычки начинают все видеть и ощущать с точки зрения моего быстрого, дрожащего, рокочущего механического производства[715].

Губбьо даже воображает эпоху, когда оператор станет ненужным и камера сама по собственной воле будет регистрировать жизнь. Что же регистрирует в итоге этот сращенный с человеком магический сверхглаз? Прежде всего — «атомистический» хаос:

Машина готова, но для того, чтобы действовать, чтобы двигаться, она должна поглотить нашу душу, сожрать нашу жизнь. Ну, а в какой форме, думается вам, вернет она вам вашу жизнь и душу, коль скоро она воспроизводит их непрерывно и многократно? Вот в какой: в кусочках, обрывках, подогнанных под один образец, бессмысленных и точных, так что, накладывая их один на другой, из них можно сделать пирамиду, которая вознесется до звезд[716].

Этот поток обрывков ускоряется и превращается в «одно неизменное мелькание, непрерывное смятение: все блестит и исчезает…»[717]

Кинокамера у Пиранделло, этот сращенный с человеком совершеннейший и точнейший механизм, производит нечто противоположное своей механической упорядоченности, а именно хаос. Закономерное находится в странном отношении со случайным. Оно возникает из него как порядок из беспорядка, как бытие из небытия, как необходимость из свободы. Клинамен введен в мироздание как фундаментальный творческий механизм.

8

В «Днях и ночах» Жарри приписывает Санглю способность порождать сновидческие галлюцинации, которые ничем не отличаются от реальных восприятий мира. Эти галлюцинации в каждой из их «молекул» подвергаются «анатомированию и атомизации» подобно клеткам живого тела[718]. Прихотливый поток образов описывается и в категориях органоморфности, и в категориях фантастической физики одновременно. Функционирование этих атомизированных перцепций-галлюцинаций вписывается в необычную механическую модель мира, воображаемую Санглем. Мир уподобляется им гигантским весам, коромысло которых — большая линза, а центральная ось, уравновешивающая чаши, — сам Сангль. Образы мира возникают в линзе в результате пересечения лучей, исходящих из обоих чаш весов. В результате Сангль

идентифицировался с увеличенным изображением и воображаемой фигурой; а крошечный мир, опрокинутый проекцией cвoeгo гигантского двойника на экран другой чаши весов, обрушивался подобно крутящемуся колесу, притягиваемый новым макрокосмом[719].

Описание этого механизма не очень внятно. Но можно предположить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографической машины — линза, экран — и вращающееся колесо. В итоге этот неустойчивый механизм проецирует образы микромира (атомизированных перцепций) на макромир — вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю «сферу» Бергсона.

Весы Сангля — одно из существенных и наиболее полных описаний «машины», производящей мир (мир текстов, перцепций, видений, но, возможно, и шире — физический универсум) на основе принципа случайности. В «Деяниях и мнениях доктора Фаустролля, патафизика» возникает новая машина по производству образов — машина для живописи, которая называется декларативно — «Клинамен». Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он приводит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести его с механикой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной выставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и

подобно юле, натыкающейся на столбы, он отклонялся и наклонялся в бесконечно разнообразных направлениях, по своему усмотрению выбрызгивая на полотно стен основные цвета, расположенные один под другим в соответствии с размещением труб в его животе…[720]

Само поведение машины отсылает к уже цитированному определению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд «произведений», удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает тринадцать сюжетов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, достаточно связные внутри себя живописные тексты, но с явной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: «Навуходоносор, превращающийся в зверя», «Река и луг», «К кресту», «Бог запрещает Адаму и Еве трогать дерево познания добра и зла. Люцифер убегает», «Амур», «Шут», «Дальше! Дальше! — кричит Бог смирившимся», «Страх порождает молчание», «В аду», «От Вифлеема до Гефсиманского сада», «Простая колдунья», «Выйдя из блаженства, Бог создает миры», «Врачи и любовник». Очевидно, что сюжеты живописи клинамена пародируют академический салон конца XIX века, хотя, вероятно, близки к сюжетам народных лубков — так называемых «картинок Эпиналя». Но в данном случае существенно другое. В целом ряде картин «Клинамена» проступает уже известная нам проблематика. В первом сюжете птица-ангел сотворяет из Навуходоносора монстра. Монстр, как знак случайного творения, возникает и в других сюжетах, например в «Простой колдунье», «Амуре» и т. д. В картине «К кресту» фигурирует Дракон с «линзоподобными» глазами, оборачивающийся вокруг дерева, и возникает целая процессия клоунов, акробатов и монстров, в том числе «зеленый Пьеро», идущий колесом. Многократно возникает трансформирующийся мотив креста,