class="p1">Эпический театр ставит под вопрос развлекательный характер театра; он подрывает социальное значение театра, поскольку лишает его функции в капиталистическом укладе; он угрожает, и это в-третьих, критике в ее привилегиях. Они заключаются в экспертном знании, которое позволяет критику сделать определенные наблюдения о режиссуре и исполнении. Критерии для суждения в этих наблюдениях лишь в редких случаях контролируются самим критиком. Он может оставить их при себе, сославшись на «эстетику театра», детали которой никто в точности не знает. Но если теперь эстетика театра не остается более в подоплеке и форумом для нее становится публика, а критерием ее воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы, то критика в ее нынешней форме не опережает эту массу [в своих суждениях], но, наоборот, далеко отстает от нее. В тот момент, когда масса в дебатах, в ответственных резолюциях, в попытке обоснованных суждений разделяется, в момент, когда начинает распадаться и диссоциироваться фальшивая, маскирующая тотальность «публики», чтобы в своих недрах дать место партийности, более соответствующей действительным отношениям, – в этот момент критику настигает двойной удар: она осознает, что ее агентность раскрыта и что одновременно она оказалась сбившейся с курса. Критика превращается, – просто-напросто потому, что апеллирует к «публике», какой та всё еще существует, хоть и в расплывчатой форме, в случае театра, но уже не существует, что характерно, в случае кино, – хочет она того или нет, в поборника того, что у древних называлось театрократией: то есть в защитника основанного на рефлексах и сенсациях господства масс, являющего собой настоящую противоположность мнению ответственных коллективов. При таком поведении публики в действие приводятся «инновации», исключающие любое другое мышление, нежели то, которое реализуемо в обществе, и тем самым вступающие в противоречие со всяким «обновлением». Ибо то, что здесь атаковано, – это базис, а именно воззрение, что искусство может только «прикасаться», и что поражать по всему спектру жизненного опыта пристало только китчу, и, кроме того, что такому обширному воздействию подвержены только низшие классы. Но атака на базис – одновременно вызов ее собственным привилегиям, – и критика это почувствовала. В споре об эпическом театре ее голос звучит всего лишь как партия.
Конечно, при «самоконтроле» сцены нужно считаться с актерами, которые о публике совершенно иного мнения, нежели укротитель зверей о жильцах своей клетки; с актерами, для которых воздействие – не цель, а средство. Когда русского режиссера Мейерхольда недавно спросили в Берлине, чем же, по его мнению, его актеры отличаются от западноевропейских, он ответил: «Двумя вещами. Во-первых, что они умеют думать, а во-вторых, что они думают материалистически, а не идеалистически». Утверждение, что театральная сцена является институтом морали [eine moraliche Anstalt],– справедливо только для того театра, который не только транслирует знание, но и создает его. В эпическом театре важен навык актера играть так, чтобы стремиться к познанию; а его познание, в свою очередь, определяет всю его игру, проявляясь не только в содержании, но и в темпе, паузах, акцентах. Но понимать это следует не в смысле некоего стиля. Скорее это можно выразить словами из буклета к [пьесе] «Человек есть человек»: «В эпическом театре у актера множество функций, и в зависимости от того, какую функцию он выполняет, изменяется стиль, в котором он играет». Но это множество возможностей подчинено диалектике, к которой должны приладиться все эти стилистические моменты. «Актер должен что-то показывать и должен показывать себя. Он показывает нечто натурально, поскольку он показывает себя; и он показывает себя, поскольку он нечто показывает. И хотя это совпадает, но это не может быть таким совпадением, в котором исчезает разница между двумя этими задачами». «Сделать жесты цитируемыми» – важнейшее достижение актера; к своей жестикуляции актер должен подходить так же избирательно, как наборщик текста к словам. «Эпическая пьеса – это сооружение, которое следует трактовать рационально, вещи в нем должны распознаваться, то есть постановка этой пьесы должна идти навстречу такому трактованию». Высшая задача эпической режиссуры в том, чтобы выразить отношение представленного действия к тому, которое вообще дано в постановке. Если вся марксистская программа образования определяется диалектикой между поведением обучающего и обучаемого, то в эпическом театре по аналогии обнаруживается постоянная конфронтация между сценическим ходом событий, который показан, и сценическим поведением, которое показывает. Высшая заповедь этого театра в том, чтобы «показывающий» – актер как таковой – «был показан». Некоторые почувствуют, возможно, в такой формулировке напоминание о старой драматургии рефлексии у Тика[57]. Обосновать ложность такого понимания – значило бы подняться по винтовой лестнице на колосники брехтовской теории. Здесь мы ограничимся указанием на один-единственный момент: сцена романтизма при всём своем рефлексивном искусстве никогда не была в состоянии воздать должное диалектическому праотношению, отношению теории и практики, скорее она по-своему к этому стремилась, однако так же тщетно, как сегодня это делает современный театр.
Таким образом, если актер старой сцены как «комедиант» соседствовал порой с пастором, то в эпическом театре он находит себя ближе к философу. Жест демонстрирует социальное значение и применимость диалектики. Он подвергает испытанию состояния человека. Трудности, возникающие у режиссера во время репетиций, не разрешить без конкретного представления о коллективном теле сообщества. Но диалектика, на которую нацелен эпический театр, не зависит от сценической временной последовательности, она скорее предъявляет себя уже в жестовых элементах, лежащих в основе любой временной последовательности и которые могут быть названы элементами только в несобственном смысле, поскольку они проще, чем эта последовательность. Имманентно диалектическое поведение есть то, что мгновенно становится ясным в состоянии, – как отпечаток человеческих жестов, действий и слов. Состояние, которое раскрывает эпический театр, – это диалектика в покое. Ибо, подобно тому, как у Гегеля ход времени является не матерью диалектики, а лишь медиумом, в котором она предстает, так и в эпическом театре не противоречивый ход высказываний или поступков является матерью диалектики, но сам жест. Один и тот же жест служит для Гэли Гэя приглашением, в первый раз – облачиться в новые одежды, во второй – к стене на расстрел. Один и тот же жест заставляет его отказаться от рыбы и вовлечься в историю со слоном. Такие открытия удовлетворят интерес публики, заглядывающей в эпические театры, они вознаграждают ее за издержки. Автор совершенно справедливо разъясняет, отличая этот театр как более серьезный от обычного развлекательного театра, что «называя этот враждебный нам театр всего лишь кулинарным заведением, мы производим впечатление, будто мы и в нашем театре противимся всякому удовольствию, будто мы представляем себе это обучение или приобретение знаний не иначе как вызывающим огромную неохоту. Действительно, зачастую, чтобы побороть противника, ослабляют
