Миф рассказывает о любви, и стихотворение в целом следует ему в этом. Конфликт ясен: умершая, т. е. живущая теперь в мире «бессмертья» Эвридика объясняет Орфею, что ей уже не дано вернуться к прежнему переживанию любви. «Просторный покрой бессмертья», которым отмечен облик обитательницы Аида, прямо «цитирует» облик умершей дочери царя Иаира: «Этот просторный покрой / Юным к лицу» (СП, 260). В отличие от последней, Эвридика не переживает драму возврата, а осмысляет драму своей неспособности к возврату. Она уже попала в мир, где нет ни рук, ни уст – тот самый мир, которым соблазняла доброго мóлодца героиня поэмы «Переулочки». Этот мир находится по ту сторону страсти, – так утверждает Эвридика. Однако страстность ее речи находится в резком противоречии с тем, чтó она говорит о своем состоянии. «Покой беспамятности» – это лишь вожделенная мечта, а действительность состоит для нее в невозможности забыть любовь, даже отрицая свою способность к ней. «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! / Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть / Устами!», – чего здесь больше – отказа или сожаления? Через три года в письме к Пастернаку Цветаева сделает такой автокомментарий: «Все, что в ней еще любило – последняя память, тень тела, какой‐то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертья, <…> все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя – шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть, уже не хотела идти» (МЦБП, 215). В 1923 году, вдогонку уехавшему собеседнику Цветаева говорит устами Эвридики о том, как мучительно осознание своего земного естества после уже совершенного выбора в пользу неземного покоя и отрешенности, того выбора, что сделан Цветаевой в «Ремесле» да и в совсем еще недавних стихах осени 1922 года. Трагическое состояние промежутка – между покоем и страстью, между жизнью и Небытием – вот что открывает для себя и переживает цветаевская Эвридика.
Творческая ипостась героев никак не упомянута в стихотворении, но она руководит его явными и скрытыми метафорами. Именно представление Цветаевой о свойствах своей творческой личности заставляет ее видеть себя Эвридикой, обитательницей Аида, а того, кто слово «жизнь» выносит на обложку книги, Орфеем313. Впрочем, в самом стихотворении Орфей лишен облика и имеет лишь функцию: его явление обостряет самосознание героини и обнаруживает для нее ее истинное состояние – состояние промежутка. Она не может не отзываться на зов жизни, но отзыв ее сводится лишь к объяснению причин, по которым она лишена возможности в эту жизнь вернуться. Явление Орфея – призыв к жизни и любви – не выводит Эвридику из состояния промежутка, но заставляет ее осознать это состояние. У нее нет иммунитета против зова жизни: коснувшись ее слуха, он высекает искры слов из ее «еще не тронутой ядом бессмертья» души.
Первое из февральских стихотворений «пастернаковского цикла»314 проливает свет на этот недовыраженный в стихотворении «Эвридика – Орфею» мотив. В автографе стихов 1923 года оно имеет название «Гора», снятое в «После России»:
Не надо ее окликать:
Ей оклик – что охлест. Ей зов
Твой – раною по рукоять.
До самых органных низов
Встревожена – творческий страх
Вторжения – бойся, с высот
– Все крепости на пропастях! —
Пожалуй – органом вспоет.
А справишься? Сталь и базальт —
Гора, но лавиной в лазурь
На твой серафический альт
Вспоет – полногласием бурь.
И сбудется! – Бойся! – Из ста
На сотый срываются… Чу!
На оклик гортанный певца
Органною бурею мщу!
(СП, 313–314)
Стихотворение начинается тем же заклинанием-запретом оклика, зова, которым оканчивается «Эвридика – Орфею»; кроме того, в последней его строфе используется схожий стилистический ход – смена третьего лица на первое при сохранении идентичности субъекта, – который позже развит в «Эвридике – Орфею». Эти элементы сходства (а они в рамках сборника уникальны) заставляют предположить особую связь между двумя стихотворениями, тем более что и в их персонажной структуре есть явное сходство.
Место героев мифа здесь занимают символы «горы» и «голоса». Как уже отмечалось в предыдущей главе, Цветаева трактовала гору как «верх земли, т. е. низ неба» (СС7, 381). Таким образом, гора и есть символ состояния промежутка. Это делает гору «крепостью на пропасти»: внешняя незыблемость ее обманчива, она чревата катастрофой. Страх ее быть растревоженной – это страх скрытой в собственных недрах возможности «бури», которую «гора» на «сотый раз из ста» не сможет удержать, и тогда «сталь и базальт» обернутся лавиной.
В том, что «страх вторжения» именуется в стихотворении «творческим», – ключ к иносказанию, в нем содержащемуся. Как и в «Эвридике – Орфею», здесь разыгрывается драма отклика на зов, но именно в «Не надо ее окликать…» эксплицированы коннотации «отклика» с «творчеством»: «лавина» и «срыв» в последней строчке названы своим прямым именем – «органной бурей». Творчество – это и есть отклик на зов; потому и цветаевская Эвридика в ответ на зов – произносит речь, а не идет. Изменение личного мифа влечет за собой, таким образом, изменение концепции творческой реактивности: не отречение от земного мира и собственного земного естества (пола) оказывается источником творчества, но невозможность окончательно отречься от всего этого, осознание себя «горой», существом промежутка. «Гора» открывает свою истинную природу, когда она взрывается «полногласием бурь»315 в ответ на зов жизни. Эвридика раскрывается в ее отклике на приход Орфея, и этот отклик – слово. «Эвридикино у – у – вы» (СП, 326) из первого стихотворения цикла «Провода» – это сжатое до междометия признание в любви и в тщетности устремления к ней, ибо единственное, чем поэт, человек промежутка, может ответить на оклик жизни, – это творчество.
Эту мысль и развивает цикл «Провода»316, меняя акценты от стихотворения к стихотворению, но подводя под множественность оттенков общий знаменатель: любимый или любимая для поэта «сокровищница подобий», т. е. источник метафор и символов; ответ поэта на земной призыв жизни и любви – «живое чадо: / Песнь» (СП, 331). Иные воплощения любви достижимы для него либо во сне («Весна наводит сон. Уснем…»), либо в «неземном доме», в который он устремлен из своего нынешнего промежуточного состояния («Терпеливо, как щебень бьют…»). «Творческий страх» – это страх масштабов собственного отклика на боль «вторжения», сопряженный с переживанием каждый раз заново своей неспособности ответить чем‐либо, кроме слова. Поэтому «не надо», повторенное в обоих стихотворениях, это не запрет, а именно заклинание тех «голосов» и сил, которым дано растревожить поэтическое молчание, ибо последствия такого вторжения непредсказуемы, а их разрушительная сила угрожает не одному поэту. Тогда же, весной 1923 года, эта сила воплотится в других метафорах в цикле «Поэты»:
