друг с другом счеты»[291]. От автора этого замечания ускользнуло то, что это обусловлено законом драмы, а вовсе не упомянутым произведением, не говоря уже о его сюжете. На фоне тех великих драм, которые, как «Гамлет», привлекают критиков снова и снова, несуразное понятие трагедии, с которым критика пытается подходить к оценке драм, должно было бы оказаться давно отброшенным. Иначе до чего довело бы нас обвинение Шекспира в том, что он в смерти Гамлета сохранил последние «реликты натурализма и подражания природе, заставляющие трагического поэта забыть, что физиологическая мотивировка смерти – вовсе не его задача»? Или аргументация, согласно которой смерть в «Гамлете» не находится «абсолютно ни в какой связи с конфликтом. Гамлет, внутренне погибающий от того, что не может найти другого решения проблемы бытия, кроме отрицания жизни, умирает от отравленной рапиры! То есть от совершенно внешнего случайного обстоятельства… Если быть точным, то эта простодушная сцена смерти Гамлета совершенно лишает драму трагизма»[292]. Таковы причудливые порождения критики, в заносчивости своей философской начитанности считающей себя свободной от необходимости проникновения в творения гения. Смерть Гамлета, имеющая с трагической смертью не больше общего, чем принц с Аяксом, в своей крайней ограниченности внешними проявлениями характерна для драмы и достойна своего мастера уже потому, что Гамлет, как видно по разговору с Озриком, хочет вдохнуть заряженный судьбой воздух, словно удушающий газ, одним глубоким вдохом. Он жаждет умереть от случайности, и вслед за тем, как судьбоносные реквизиты стягиваются вокруг него как их повелителя и знатока, в финале этой драмы вспыхивает драма рока, вспыхивает как заключенная в ней, правда, преодоленная. Если трагедия оканчивается развязкой, пусть и самой невнятной, то в сущности драмы, и прежде всего ее смерти, кроется призыв, такой, каким его формулируют мученики. Язык дошекспировой драмы очень хорошо был охарактеризован как «кровавый диалог актов действия»[293]. Этот юридический экскурс может быть, пожалуй, углублен, и в духе средневековой литературы ламентаций можно говорить о юридическом процессе тварного создания, чья жалоба против смерти – а против кого еще она может быть направлена, – в конце драмы, не рассмотренная до конца, откладывается ad acta[294]. Повторное разбирательство заложено в драме, и оно уже открыто. Правда, и это тоже лишь в ее более богатом испанском воплощении. В драме «Жизнь есть сон» повторение основной ситуации оказывается в центре действия. То и дело драмы XVII века трактуют одни и те же предметы и делают это так, что они могут, что они должны повторяться. От вечно той же теоретической предвзятости это проглядели и попытались уличить Лоэнштейна в «примечательных заблуждениях» относительно трагического, «вроде того, что трагический эффект действия будто бы усиливается, если само оно разрастается за счет прибавления сходных событий. Вместо того чтобы обострением за счет новых важных событий пластически преобразовать ход действия, Лоэнштейн предпочитает украшать основные моменты произвольными арабесками, такими же, как и прежние, как если бы статуя выиграла в красоте, если бы ее наиболее выигрышные члены были удвоены!»[295] Число актов в этих драмах не следовало греческому образцу нечетности; скорее напротив, следуя настрою повторяемых событий, которые в них изображаются, оказывается четным. По крайней мере, в «Льве Армянине» действие оканчивается четвертым актом. С эмансипацией от схемы трех или пяти актов современная драматургия приводит к победному завершению одну из тенденций эпохи барокко[296].
Покоя нет нигде, в разладе я с собой,
Куда ни двинусь – мысли вслед гурьбой.
Андреас Чернинг. Меланхолия говорит сама[297]
Великие немецкие драматурги эпохи барокко были лютеранами. В то время как во время десятилетий Контрреформации католицизм всей силой своей дисциплины пронизывал мирскую жизнь, лютеранство изначально амбивалентно относилось к повседневности. Строгой нравственности бюргерского уклада жизни, который оно проповедовало, противостояло отвращение от «добрых дел». Поскольку оно отрицало за ними особую духовную чудодейственность, отдавая душу на милость веры и обращая государственно-светскую сферу в пробный камень (Probstatt) лишь опосредованно религиозной жизни, предназначенной для доказательства бюргерских добродетелей, лютеранство, хотя и укоренило в народе строгое чувство долга, властителей же народных повергло в меланхолию. Уже у самого Лютера, чьи два последних десятилетия исполнены нарастающей душевной удрученности, проявляется рецидив отвращения к делам. Правда, его еще вводила в заблуждение «вера», однако она не могла предотвратить утрату вкуса к жизни.
Что человек, когда он занят только
Сном и едой? Животное, не больше.
Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,
Глядящий и вперед, и вспять, вложил в нас
Не для того богоподобный разум,
Чтоб праздно плесневел он…[298]
Эти слова Гамлета – виттенбергская философия и восстание против нее. Отзвук германского язычества и мрачной веры в подвластность судьбе выражался в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям. Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир. Кальвинизм – сколь мрачен он ни был – уловил невозможность этого и до некоторой степени поправил положение. Лютеранская вера с недоверием взирала на это опошление (Verflachung) и противилась ему. Какой смысл оставался у человеческой жизни, если даже, как в кальвинизме, не требовалось подтверждение веры? Если, с одной стороны, она оказывалась обнаженной, абсолютной, действенной, но, с другой стороны, человеческие поступки не различались? Ответа не было, разве что в морали маленького человека: «верность в малом», «жить по совести», которая тогда и сформировалась и которой противостояло taedium vitae[299] богатых натур. Ибо те, чей взгляд проникал глубже, ощущали свое присутствие в этом мире как бытие среди развалин – незавершенных, фальшивых поступков. Этому противилась и сама жизнь. В ее глубине коренится ощущение, что она не для того существует, чтобы просто быть обесцененной верой. До самой глубины ее пронизывает дрожь при мысли, что так и вся она может пройти. Глубок ее ужас перед смертью. Печаль – это тот настрой, в котором чувство оживляет опустошенный мир, словно маску, чтобы получить от его созерцания загадочное удовольствие. Всякое чувство привязано к априорному предмету, и изображение этого предмета является его феноменологией. Теория скорби, обнаружившаяся как соответствие теории трагедии, может быть развернута, соответственно, лишь в описании мира, открывающегося взгляду меланхолика. Ибо чувства, сколь бы смутными они ни представлялись самоощущению, отвечают как моторные реакции предметному строению мира. Если для драмы в сердце печали обретаются законы, отчасти развернутые, отчасти нет,
