которой поэт и читатель в какой-то мере приобщаются. Цитируя «Большую элегию…», Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (см. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским) оказываются неверными или недостаточными, хотя и не вовсе бессмысленными – память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью.
Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы, скорее всего и отсылку к «Цыганам» (позднее ставшие предметом специальных штудий [Паперно]):
А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь.
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет Бог.
[Кузмин: 534]
Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но и чувствовал рискованность замысла. Колеблющаяся аттестация гостя («похож на Алеко»), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении («Где-то этого человека / Я встречал, а может быть – нет» [197]) и сейчас допускает разные трактовки – тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй – промежуточной – редакции Самойлов изменил строку о знакомстве («Видел я раза два или три» [597]), то есть ослабил «пушкинский» план (ясно, что с погибшим в 1837 году поэтом никто из людей второй половины XX века не общался). Самойлов пробует представить гостя. «[Что-то, видимо, нас связало, / Если из ресторанного зала / Он со скрипкой шагнул ко мне]» [597] – строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с «блоковскими» строками «Поэмы без героя», в которых в свою очередь цитируются «В ресторане» (где звучит цыганская тема) и «Шаги Командора», уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова: «Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале, / Или все это было сном? / С мертвым сердцем и мертвым взором / Он ли встретился с Командором, / В тот пробравшись проклятый дом?» [Ахматова: I, 292] (ср.: [Блок: III, 16, 50–51]. Новая попытка: «[Я-то думал: все сном объято, / Но увидел лицо Игната. / Что с тобой <нрзб> скрипач? // Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / – Что, – я спрашивал, – кто-то умер? / Да, – ответствует мне Игнат. // Да, я понял, в этом покое / <начало следующей строки не записано> что-то такое / И должно было произойти]» [597]. Посетитель, бесспорно, известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 году (более десяти лет спустя!), когда в «Неве» № 11 будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 году «Цыгане»: «Я помню цыгана Игната / В городе Кишиневе. / Он мне играл когда-то / О давней моей любови» [306], а в еще лучшем – через три года, когда тот же журнал (1985. № 9) опубликует «Играй, Игнат, греми, цимбал!» (датировано 16 февраля 1984 года) [334][29]. Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость – кишиневский цыган-скрипач Игнат, который некогда «угадал» влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть – не только отпеть-проводить, но и воспроизвести – всю отшумевшую жизнь, все страшные «игры», в которые вовлекала судьба:
Играй, цыган! Играй, Игнат!
Терзай струну, как зверь,
Во имя всех моих наград
И всех моих потерь.
[333–334]
Поэтому же в вариантах будущего «Ночного гостя» Игнат приносит весть о чьей-то смерти – всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: «Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал» [334]). Такой поворот сюжета согласовывался бы с линией Эдгара По и Блока, что объясняет сознательное или бессознательное цитирование «блоковского» фрагмента Ахматовой, но уводил от куда более важной и уже обретшей стиховую плоть темы – сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.
«Идиллия» (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное «Снег» [686]) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой.
Дабы разобраться со спором «двух Анн» (названной и неназванной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени.
Здесь значимы четыре пункта.
Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и «Шагами Командора»; соответственно Анна в его представлениях – земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается сперва в <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в «Шагах Командорова» (при жизни автора поэма не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне был неведом[30]).
Во-вторых, Анна – имя Ахматовой, многократно и многообразно ею мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну «Шагов Командора»; ср. [Мейлах]), а Ахматова в 1960-е годы едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет).
В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря о контексте) стихотворения «Названья зим», у его героини («А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех» [149]) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал (подробнее см.: [Немзер, 2006а: 41–42]. В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой, что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу.
В-четвертых, в 1973 году Самойлов написал (но не обнародовал!) «реальный комментарий» к стихотворению «Пестель, поэт и Анна». В начале этой заметки Самойлов язвительно одергивает неназванного критика, который «придумал, что Анна ‹…› идет от “Каменного гостя”». Критик тут, возможно, и придуман, однако – вопреки имитирующей досаду интонации поэта – персонаж этот отнюдь не наивен, а его интерпретация совершенно верна. Если в стихотворении предсказующе цитируются «19 октября» (см. ниже) и – совершенно прозрачно – «Моцарт и Сальери», то пушкинский восторг от Анны естественно возвести к чувству Дон Гуана, а в коде расслышать последнюю реплику «маленькой трагедии». Далее поэт рассказывает:
«Лет пятнадцать
