104
Травы написаны охрой по черно-зеленому грунту. В той же сакристии имеются фрески, считающиеся работой Никколо ди Пьетро Джерини и изображающие Несение Креста, Распятие, Воскресение, - превосходная серия "коврового" характера. Несомненно, существует связь между "садами" на фресках Джованни да Милано, на фреске этого Воскресения Джерини и на своде Испанской капеллы.
В творении Томмазо, сохранившемся в Италии, особенно замечательны мощнореалистические изображения святых епископов и монахов, написанных им в 1352 г. на стенах залы капитула при церкви С. Никколо в Тревизо, а также фрески с великолепными по рисунку фигурами, иллюстрирующие легенду св. Урсулы в Музее Чивико того же периода.
Капитальный труд посвящен деятельности обоих мастеров Schubring'om: "Altichiero und siene Schule"; Leipzig, 1898. К сожалению, несмотря на все остроумные догадки, и эта книга не решает вполне удовлетворительно вопроса о разделении творчества обоих сотрудников.
В настоящем отделе мы смело можем обойти молчанием искусство треченто в "Марках", в Умбрии, на юге Италии. Лучшие умбрийские художники XIV века - Алергрето Нуци и Оттавиано Нелли, создатели узорчатого, роскошного, южно-иератического искусства, - не оставили интересных примеров своего понимания пейзажа. Кое-какие "декорации" на фресках умбрийских тречентистов повторяют, без личного чувства, схемы школы Джотто.
Они выражаются в типах и костюмах действующих лиц, в прямых заимствованиях (например, композиции "Введение в храм" из фрески Таддео Гадди) и, наконец, в итальянском характере готической архитектуры, тогда как, казалось бы, художникам севера нечего было вдохновляться формами южной архитектуры, имея перед собою более совершенные образцы. В Германии рассадником итальянского искусства становится Прага, куда были приглашены одни из лучших художников второй половины XIV века Томмазо из Модены.
Этим титулом пользовался Эврард Орлеан в 1304 году. В 1317 году мы встречаем, в лице Жана де Локр, "живописца королевы". Когда король Франции Жан Добрый после битвы при Пуатье попал в плен к англичанам, он пожелал, чтобы Жирар дОрлеан последовал за ним. Ганслен де Гагено и братья Малуель занимали должности "камергеров" ("Valet de chambre") при брате короля Карла V, герцоге Беррийском.
Вероятно, нечто подобное этому писаному саду мы имеем во фресках Palazzo Davanzati во Флоренции, снимки с которых даны нами в предыдущей главе.
На появление этой стенописи в виде садов могло повлиять знакомство с Витрувием.
Примерами такого понимания пейзажей могут служить миниатюры во французском переводе "Civitas Dei" блаженного Августина (около 1375 года), находящемся в Брюссельской библиотеке, и "Songe da Vergier" (около 1378 года) в Британском музее.
Судя по жалким остаткам станковой и фресковой живописи, можно считать, что в портрете благотворный реализм обнаружился, по крайней мере, на пятьдесят лет раньше, нежели в пейзаже. Доказательством этому служит копия с утерянного портрета Климента VI (приблизительно 1342 г.), принимающего герцога Нормандского (впоследствии короля Жана) и герцога Еда IV Бургундского, а также изумительный профильный портрет короля Жана, хранящийся в Парижской национальной библиотеке. И в самих миниатюрах реализм впервые сказывается в портретах, особенно в портретах заказчиков, которым подносились книги (сборник Ганьера, Парижская национальная библиотека).
Интересным примером ранних календарных картинок являются иллюстрации в англосаксонском (XI века) календаре, происходящем из Cottonian Library (Британский музей). Мы видим в наивных, силуэтного характера, КАРТИНКАх: пашущего крестьянина, дровосеков в лесу, пастуха со стадом, косарей на лугу, жнецов в поле, охотников, преследующих кабанов, и пр. Примитивные пейзажи напоминают здесь "пейзажные намеки" в "Tapisserie de Bayeux".
Братья Лимбург умели уже передавать видимость до trompe lоеilя. Так, в инвентаре герцога Берри отмечена одна из картин, изображавшая, до полного оптического обмана, книгу. Как досадно, что этот первый в истории экземпляр "натюрморт" не дошел до нас.
Тут, однако, вспомните о сильной формальной зависимости братьев Лимбург от итальянского искусства. Были ли они в Италии нам неизвестно, но одна из их миниатюр передает почти дословно композицию Гадди с ее храмом о трех приделах.
Ван Мандер, историк конца XVI века, пишет: - "Самые старые из живописцев считают, что в Гарлеме впервые нашли манеру (maniиre) правильно трактовать пейзаж".
Все говорит в пользу того, что Гуго был зеландского происхождения; однако прямых подтверждений этому не находится.
Заметим себе, что Губерт ван Эйк работал для Вильгельма, графа Голландского, а Ян ван Эйк состоял на службе у его брата, епископа Яна, и расписывал замок в Гааге. Все это происходило до Оуватера, и, следовательно, ван Эйки в Голландии являются скорее "миссионерами" правильной манеры писать пейзажи. Однако не исключена возможность и того, что ван Эйки выучились этой "манере" в Голландии, но никаких подтверждений, ни в картинах, ни в документах, такого предположения не находится. О сохранении значения настоящего рассадника всех новых завоеваний живописи Парижа и его придворной "интернациональной" школы говорит возможность по памятникам книжной иллюстрации проследить последовательное развитие живописи. В частности, Вильгельм IV и брат его были столько же голландцами, сколько и "парижанами". Но вот искусство братьев Лимбург при современном знании материалов является все же "скачком". Обязаны ли они этим скачком традициям своей родины или личному дарованию? Кому, в свою очередь, обязаны ван Эйки своим развитием? Об их образовании мы ничего не знаем. Свидетельство Эшенбаха говорит в пользу того, что в Маасэйке цвело искусство еще в XIII веке; поверив ему, можно допустить, что традиции к концу XIV века могли там накопиться в изобилии.
Специалисты готовы точно определить горные породы, изображенные на Гентском ретабле, и обозначить само место, где художник мог найти объекты своего изучения - а именно Гермаль близ Люттиха.
Ф. Розенберг ставит изображение этого "сада" у ван Эйка в связи с описанием сада Боккаччо в "Декамероне" - нынешней виллы Пальмиери близ Флоренции. Финиковая пальма означала Древо Жизни еще во времена Юстиниана. Откуда попали в картину экзотические мотивы, до сих пор не выяснено. Если допустить, что те части ретабля, где они встречаются в наибольшем количестве, суть произведения Яна ван Эйка, то можно бы считать, что эти мотивы отражают его впечатления во время путешествия в 1428 г. в Португалию и Испанию. Если же автором этих частей является Губерт (и весьма многое говорит в пользу этого предположения), то это объяснение отпадает, хотя вовсе не известно, а не побывал ли и старший брат на юге.
Переданный у ван Эйка эффект солнечных лучей - величайшая редкость не только в нидерландском искусстве XV века, но и в живописи последующих веков. В Италии к нему прибегают лишь в двух-трех случаях за все время расцвета ее живописи; также и в испанской и французской живописи; чаще у немцев. Рембрандт первый посвящает себя разработке солнечного освещения, но и он никогда не решается передать полуденное солнце на открытом воздухе.
Эту картину любопытно сравнить с подражающей ей картиной эклектика Петруса Кристуса, считавшегося учеником Яна ван Эйка (Берлинский музей). В этой эрмитажной картинке все - порыв, трепет, ужас: море в злых волнах, земля покрывается во всех направлениях трещинами. У Кристуса ровное, спокойное море стелется гладким зеркалом, а из-под зеленой поверхности холмов спокойно выступают редкие нагие фигурки. Пейзаж Кристуса, впрочем, сам по себе очень хорош. Это одна из ранних попыток дать далекую и мягкую в линиях панораму. Написана она в те годы, когда Перуджино, одаривший итальянскую живопись аналогичной пейзажной формулой (если не считать одинокого в XIV веке примера Франческо да Вольтерра), был еще младенцем.
Не может ли хотя бы эта склонность к архитектурному пейзажу помочь разграничить творчество обоих братьев? Нижний ряд Гентского алтаря, Туринский часослов, "Три Марии" в собрании Кука, наше "Распятие", "Св. Франциск" в Туринской галерее остались бы в таком случае за Губертом; те же произведения со строениями, в которых "город" играет доминирующую роль, следовало бы отдать Яну.
