во Франции конца XIX века развивалось в рамках двух типов ассоциаций. Первый тип, коммерческий картель (comptoir), устанавливал классификацию товаров, цены, квоты, организовывал транспортировку и осуществлял общее управление продажами41. Второй же тип представлял собой объединение работодателей, Синдикат высокой моды – прекрасный тому пример, хотя порой он выходил за рамки своего типа и вторгался в сферу деятельности картелей, в частности определяя оплату труда работников индустрии и организовывая систему «фильтрации» клиентов и прессы. Синдикат представлял собой группу капиталистов, которые участвовали в коллективных действиях, организуясь на местном и международном уровнях, анализировали законодательство и налогообложение, взаимодействовали с профсоюзами, разрабатывали программы для персонала42. Он объединил директоров парижских домов моды, в которых создавались оригинальные модели одежды. В межвоенной Франции Синдикат высокой моды был единственной организацией профессионалов моды, признанной правительством, Национальным экономическим советом (Conseil national economique), синдикатом текстильных фабрик (Union syndicale des tissus) и профсоюзами работников, имеющей право подписывать коллективные трудовые соглашения. Члены Синдиката каждый год избирали президента по принципу «одна фирма – один голос». Помимо президента, в административную структуру Синдиката входило ежегодно избираемое правление, состоявшее из двух вице-президентов, секретаря, казначея и аудитора, причем все они являлись управляющими директорами домов высокой моды. Члены ассоциации также избрали комитет, который готовил решения и занимался основными рутинными задачами организации43. На национальном уровне головной организацией для профессионалов в области моды являлась Генеральная ассоциация торговли, промышленности тканей и текстиля. Ее членами являлись более шестидесяти местных профсоюзов работодателей; организация активно продвигала свою социальную работу44. Профсоюзная палата уделяла много внимания управлению рабочей силой. Другой аспект деятельности ассоциации можно охарактеризовать как кураторство отрасли, включая составление календаря показов высокой моды45.
Организованная Данжелем Ассоциация по защите прикладного и декоративного искусства создавалась в дополнение к работе Синдиката и сосредоточилась исключительно на борьбе с копированием и подделками46. Она объединяла финансовые ресурсы участников для проведения рекламных кампаний и документирования судебных исков против подделок. Ее деятельность также включала оказание помощи всем своим членам при регистрации их моделей и, при необходимости, привлекала пиратов к суду. Ассоциация подавала иски против копиистов в суд по мелким преступлениям, а не в консульскую юрисдикцию или суд по трудовым спорам. Такая процедура сама по себе была сигналом о том, что копирование – это очевидная кража. Вначале ассоциация размещалась в ателье Мадлен Вионне, расположенном по соседству на рю де Риволи, 220, затем она переехала вместе с ателье на авеню Монтень, 50, а позже обрела отдельную контору по адресу бульвар Мальзерб, 10. Ассоциация вывесила на большом плакате фразу: «Copier c’est voler» (Копирование – это кража), которая стала лозунгом кутюрье в борьбе против пиратства. Этот лозунг также был изображен на роскошной фреске в салонах Vionnet. В 1925 году его разместили на стенах выставки высокой моды в рамках Выставки декоративного искусства в Париже47.
Ассоциация Данжеля стремилась разоблачить контрафакцию, изымая эскизы и изделия48, и вскоре в Соединенных Штатах она «прославилась своей воинственной деятельностью по борьбе с копиистами»49. В 1923 году Ассоциация включала в себя такие дома, как Vionnet, Poiret, Chéruit, Worth, Lanvin и Drecoll50. Дома мод, не вошедшие в ассоциацию, считались более «благосклонными к американским методам производства»51. В том же году Данжель лоббировал в правительстве Франции требование унифицировать международное законодательство об авторских правах и предоставить международную защиту дизайну высокой моды. В американской прессе Данжель выражал возмущение по поводу эксплуатации французской моды зарубежными закупщиками, поскольку те воспроизводили парижские модели без уплаты авторских отчислений за дизайн: «Американские оптовики создали целую шпионскую сеть в Париже, с помощью которой, предлагая щедрые взятки, получают точные копии новых моделей до того, как те поступают в продажу. Через несколько недель универмаги от Нью-Йорка до Сан-Франциско заполняются дешевыми дубликатами, некоторые из которых даже дерзают подделывать оригинальные ярлыки парижских домов. Мы рассматриваем это как форму гигантского международного воровства, наносящего серьезный ущерб важнейшей экспортной отрасли Франции»52.
В последующие годы действия ассоциации Данжеля способствовали формированию юридической практики, закрепившей за французской высокой модой статус искусства. Ассоциация лоббировала принятие международного законодательства об авторском праве, связанного с модой, на протяжении всего десятилетия 1920‑х годов, а в 1929 году начала переговоры с Германией, обладавшей одной из наиболее развитых систем защиты авторского права за пределами Франции, а также чрезвычайно активной швейной промышленностью. Однако франко-германское соглашение в этой области так и не было достигнуто53.
В 1922 году Вионне переехала с рю де Риволи в Hôtel de Lariboisière по адресу авеню Монтень, 50–52, по сей день сохраняющему престиж в мире высокой моды Парижа. Переезд стал возможен благодаря возобновлению партнерства с Бадером. Здание было роскошно оформлено, и Вионне увеличила количество своих ателье до семи54. Она подавала в суд на тех, кого подозревала в подделках, но при этом продолжала гостеприимно открывать двери своего дома для всех желающих: объявляла распродажи, а между ними устраивала тематические мероприятия, например выставку «художественного белья» (lingerie d’art), публикуя расписание часов работы в ежедневной прессе55.
Юридическая система, порожденная Французской революцией
Решения суда от 30 декабря 1921 года против Генриетты Будро и сестер Милер основывались на двух законодательных актах. Первый – закон об авторском праве от 1793 года, пересмотренный в 1902 году. Принятый во времена Французской революции, он утверждал право автора на свое произведение, заменяя прежнюю систему монополий в области книгоиздания и других творческих сфер. Двумя годами ранее, в 1791 году, законы Алларда и Ле Шапелье упразднили гильдии и цехи, заменив коммерческие привилегии Старого режима свободой торговли.
Закон об авторском праве 1793 года стал результатом реализации просветительской идеи о признании интеллектуальной собственности автора. Этот вопрос оказался предметом ожесточенных дебатов о природе произведения, в смысле жанра, и о природе авторства. В XVIII веке не было очевидным, что автор может владеть выражением своих мыслей, например в книгах или других формах художественного творчества. С одной стороны, выработалась утилитаристская точка зрения, основанная на идеях маркиза де Кондорсе: интеллектуальные или художественные идеи не являются по своей сути собственностью. Предоставление исключительных юридических прав на идеи частному лицу оправдано только в том случае, если это поощряет создание и передачу новых идей, следовательно, законодатель должен руководствоваться интересами общества. С другой стороны, сформировалась субъективистская точка зрения, которую разделяли такие философы эпохи Просвещения, как Дидро, Локк и Фихте, сходившиеся в том, что человек обладает естественным правом собственности на выраженные им идеи. Таким образом, признание его законом просто отражает естественный факт, и законодатель должен руководствоваться не только общественным благом, но и правами автора. Правовые баталии вокруг этих идей велись по всей Европе и в британских колониях в Америке еще до признания их независимости, с разными исходами56.
Французский закон 1793 года исходил из субъективистской модели, но последующая судебная практика не была особенно благосклонной к декоративным искусствам. Последствия промышленной революции – в частности, массовое воспроизводство произведений искусства – долгое время не находили отражения ни в праве, ни в культуре в целом. В 1902 году в текст 1793 года были внесены поправки, предоставляющие декоративным искусствам более широкую защиту за счет расширения понятия оригинальности. Новая редакция закона получила имя в честь своего автора Эжена Соло – закон Соло (loi Soleau)57. Он защищал все виды визуального искусства, включая дизайн и декоративную скульптуру, вне зависимости от их
