— Вырядился-то! Нет бы галстук обновил.
— Солидный мужик, а одет как обсос.
— У-у-у, может, это сестра ему купила, она вроде бы всякое такое любит?
— Не-не, эт он у сына подрезал, точняк!
— А мне (внимание, это наша реплика!) очень даже нравятся эти носки, классные…
Занавес. За которым нас, возможно, подвергают носочной анафеме.
Живенький диалог, но для книги — черновая заготовка.
Мы не описали, как кто-то «закатил ярко накрашенные глаза», кто-то «презрительно выдохнул к потолку курилки сигаретный дым», кто-то «усмехнулся, посматривая в окно, за которым сонно летали роботы-курьеры», кто-то (мы) «робко вмешался, ерзая в слишком большом для него кресле». А еще мы не описали, что могли в паузах между репликами подумать, вроде: «Опять крысят». Или «Сказать или не сказать? Заклюют». Или «Ага-а, надо сходить к боссу». Ну что угодно, в зависимости от нашего характера и мстительности.
Иными словами, в таком диалоге, который мы хотим превратить в эпизод кино:
• Стоит задействовать и речевой, и мимико-жестовый, и интонационно-голосовой, и рефлексивный портреты. У нас нет актеров, которые все это сыграют, есть только читатель, и он не обязан додумывать такие вещи за нас.
• Нельзя забывать о непосредственных действиях и живых картинках обстановки: кто сидит, закинув одну красивую длинную ногу на ногу; кто, хрюкнув от смеха, подавился кофе; кто в параллель поливает чахлую грустную орхидею.
• Пригодится сенсорика — что там гудит за окном, какой шум раздается из-за двери начальника, насколько воняют чьи-то сигареты или духи. Живое пространство — это хорошо, и его легко привязать к восприятию героев, к их действиям.
И это мы еще не говорим о подтекстах! Вполне возможно, коллеги, издеваясь над носочками и уточками, хотят задеть вовсе не начальника, а вас. Потому что подарили их именно вы, и они уже поняли: между вами что-то заискрило. Ну а вдруг?
Описания
Мы уже так много говорили о детализации в тексте, что как будто поняли об описаниях и их смысле в романе почти все. Но как их структурировать, масштабировать, искать им правильные места в сценах? Давайте обобщим и расширим полученные знания, затронув разные аспекты — как обстановку, так и, например, внешность персонажей.
Ничего страшного и сложного нас не ждет: в целом описания конструируются с опорой на то, как воспринимаем мир мы сами. И даже если наши герои будут космическими пришельцами, какие-то механизмы их психики совпадут с нашими, а какие-то просто адаптируются к реальности, которая пришельцев окружает.
Начнем с технического тезиса, уже немного затронутого выше. В целом описания — всегда про замедление повествования. Внимательно поразглядывать природу или чужую одежду мы можем, только когда никуда не спешим. Такие описания могут идти целыми абзацами — даже если какой-то читатель с ворчанием их пролистнет, таков его путь. А вот описания в событийных сценах, там, где доминируют действия, лучше не растягивать, давать небрежными штрихами. Там мы делаем акцент на том, что важно персонажу прямо сейчас, сужаем его поле зрения. Например, можем описать ледяную реку, которую он пытается переплыть, спасаясь от погони, или мягкую постель, на которую упал, чтобы поспать впервые за трое суток.
Также описания — инструмент усиления эмоций и укрепления конфликтов, особенно внешних, событийных. Если мы не опишем страну, которую персонаж спасает, или город, в котором он прозябает, читателю будет сложно проникнуться как его героической жертвенностью, так и отчаянным желанием сбежать. Несомненно, взаимодействие героя с окружением — с солдатами, разделяющими его борьбу, или с отцом, постоянно унижающим его, — конфликты тоже подкрепит, но этого мало. Идеально будет увязать два подкрепления — например, устроить герою и его солдатам атмосферный вечер у костра, под бескрайним звездным небом, в шелесте спеющей пшеницы.
Кстати о ледяных реках и мягких постелях. Мы получаем много нужной для выживания информации через зрение, но зрение — не все, а еще оно может отсутствовать. Поэтому в описаниях стоит задействовать и тактильные ощущения, и запахи, и звуки, и вкусы. Через такой прием можно дополнительно индивидуализировать фокалы в полифоническом романе. Один персонаж, например художник с выраженным чувством цвета, опишет прежде всего пестроту деревьев в осеннем лесу, другой, например музыкант-аудиал, обратит внимание, как стволы скрипят, а листва шелестит. И даже если все ваши персонажи визуалы, они могут видеть одни и те же объекты по-разному и по-разному оценивать.
Все это снова про детализацию. А вот абстракций в описаниях важно избегать, читатель не должен делать описательную работу за нас. Что такое «красивый пес», что такое «отвратительный гамбургер», а что такое «мрачное небо»? Не нужно расписывать каждый объект на три предложения, но пары деталей читателю хватит, чтобы понять: красивый пес для вашего героя — это «лоснящийся улыбчивый корги с пушистым хвостом».
Когда персонаж что-то видит в первый раз и это привлекает его внимание, он описывает это подробнее, чем когда объект привычен. Например, если герой только устраивается на работу и впервые общается с начальником, дать довольно длинное описание этого начальника — уместно. Здесь снова вступает в действие фактор индивидуальности: бывший военный обратит внимание на одни детали внешности и поведения, девушка с определенным вкусом на мужчин подметит другое, ролевик и фанат Толкина может проассоциировать начальника с Гэндальфом или Арагорном… И скорее всего, никто не будет составлять полную сводку особых примет от глаз до ботинок. Но эти детали можно будет подгрузить позже. Те же начищенные ботинки персонаж может заметить, смутившись и опустив глаза, — а поначалу выделить только прямую осанку, густые брови, оригинальный галстук с уточками.
Привычные объекты и людей персонаж тоже может описывать подробно — но только если у этого есть эмоциональная задача. Например, он продает дачный дом и в последний раз обходит комнаты, прежде чем передать ключи новому владельцу. Его восприятие обострилось, он грустит, он прощается. Все кажется выпуклым, ярким и ценным.
Но чаще на наше пристальное вглядывание в привычное влияют все же менее драматичные факторы. Например, мы подметили серьезные изменения. Внешности это касается отдельно. Вот не спали мы трое суток, проходим мимо зеркала, видим свою мятую физиономию с кругами под глазами… Скорее всего, мы содрогнемся и невольно сравним этот облик с обликом недельной давности, когда мы еще отдыхали в отпуске.
Сравнивать можно себя с другими, свой дом — с чужим домом, а еще можно просто оценивать какие-то свеженькие детали, добавляя их к привычным. Так, начиная книгу от лица героини-подростка и впервые вводя в повествование маму, да и саму героиню пытаясь обрисовать, мы не можем написать что-то вроде:
Вошла мама в новом синем платье. Это была высокая рыжая женщина с яркими зелеными глазами. У меня, кстати, волосы тоже рыжие.
Что значит «была», что значит «женщина», что значит «кстати»? Мы не думаем так, когда видим своих родителей. Так можно описать незнакомую тетку, которая ни с того ни с сего вдруг ввалилась к нам.
Но можем попробовать так:
Вошла мама. Кажется, она купила себе обновку — этого синего платья я еще не видела. Оно очень шло к ее рыжим волосам и зеленым глазам. Любуясь ею, я в очередной раз приуныла: ну какая она красавица, настоящая осенняя лиса. А вот я, с такими же волосами, с такими же глазами, кажусь себе каким-то переспелым мандарином: рыхлая, кудрявая, круглая… фу.
Сколько подробностей нам понадобится, чтобы описать внешность, — тоже вопрос, решаемый через эмоциональные задачи. Любящий человек, скорее всего, опишет предмет своих чувств достаточно подробно, желая полюбоваться лишний раз; ненавидящий — зацепится за пару особенно бесящих его деталей. Лучший способ в этом разобраться — снова обратиться к своей реальности, например попытаться вспомнить, на что мы в первую очередь обращаем внимание, видя мужа или друзей, а на что — когда в зоне видимости появляется коллега, блогер, певец, политик, который нас раздражает.
