В развертывании текста проявляется и еще одно существенное отличие ритмической композиции «Красного цветка» от рассказа Достоевского. В «Сне смешного человека» начальное прояснение ритмического контраста сочетается с его развитием и совмещением противоположностей в финале, наиболее выделяющемся на общем фоне. А для Гаршина, наряду с прояснением ритмических противоположностей, характерно своеобразное снятие ритмической выделенности, постепенное уменьшение диапазона ритмического варьирования и ритмических столкновений. Это особенно ясно видно в динамике распределения ритмических характеристик по главам: во второй главе существенно уменьшается количество больших колонов, в третьей – дактилических окончаний, четвертая и пятая возвращают вариационные столкновения первой главы, но уже в меньшем диапазоне, с явным уменьшением ритмических различий. И наконец, последняя, шестая глава дает абсолютный минимум отклоняющихся ритмических характеристик и по слоговому объему колонов, и по распределению окончаний. Таким образом, в ходе ритмического развития постепенно исчезают и пики ритмической напряженности, и наиболее отклоняющиеся на общем фоне большие колоны, и многосложные окончания.
Если у Достоевского ритмическое совмещение противоположностей усиливает внутреннее напряжение и принципиально отличается от среднерече-вых форм ритмического разнообразия, то в произведении Гаршина общий фон все более и более определяется общеязыковой вероятностью обычного речевого потока, в котором постепенно исчезают, как бы растворяются пики ритмической напряженности. Характерно в связи с этим совпадение итоговых характеристик распределения зачинов и окончаний в «Красном цветке» и среднеречевых показателей вероятности их «случайного возникновения», рассчитанных исходя из среднего количества слов различной акцентной структуры.
В связи с этим представляется возможность указать на еще одну интертекстуальную связь рассказа Гаршина, где «Красный цветок» выступает своеобразным ориентиром и источником воздействия. Неоднократно говорилось о соотнесенности гаршинского «Происшествия» и чеховского «Припадка» и о наличии у Чехова «героя гаршинской закваски» 3 . Но можно высказать предположение о еще одной, гораздо менее явной и по преимуществу рит-мико-интонационной перекличке прозы Чехова и Гаршина: об отзвуках «Красного цветка» в «Черном монахе» и отражении пиков ритмической напряженности гаршинской прозы и ее контрастов в ритмических темах Ков-рина и Песоцких. Особый интерес представляет, на наш взгляд, сопоставление финалов этих произведений.
«Красный цветок»: «Утром его нашли мертвым. Лицо его было спокойно и светло; истощенные черты с тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье, когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой трофей в могилу».
«Черный монах»: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».
Существенным отличием Чехова является финальный ритмико-речевой синтез, по отношению к которому и среднеречевые формы, и обычное речевое разноречие выступают одним из элементов их художественного претворения в звучащую гармонию. И в гармонию эту включаются отзвуки мучительно-напряженных ритмических «мигов», которые в гаршинском произведении выделяются на фоне обычной аритмии и поглощаются ею.
1. Об особенности ритмики произведений В. М. Гаршина см.: Московкина И. И. Поэтика Гаршина и развитие малой эпической формы в русской литературе конца XIX в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. К., 1980. С. 12—13; Непгу Р. A Hamlet of his Time: Vsevolod Garshin: The Man, his Works and his Milieu. Oxford, 1983. P. 243—246.
2. О творческих взаимосвязях этих писателей см.: Евнин Ф. И. Ф. М. Достоевский и В. М. Гаршин // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1962. № 4. С. 289—301; Якунина А. Е. Традиции Достоевского в творчестве Гаршина // Вестник МГУ. Сер. 9: филология. Вып. 4. 1981. С. 17—24.
3. См.: Семанова М. Л. Рассказ о «человеке гаршинской закваски» // Чехов и его время. М., 1977; Колбовский Я. А. Чехов и Гаршин // Проблемы метода и стиля. Днепропетровск, 1969. С. 72—87; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 35.
Рождение человека – рождение художника (Рассказы Горького из цикла «По Руси»)
"Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну.
Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – «толчея»".
Таковы уже приводившиеся ранее первые два абзаца рассказа Горького «Едут». Рыбацкое название игры моря и ветра как нельзя более точно передает особенности их речевой структуры. Это именно «толчея» фраз, их строение как бы хочет соответствовать тому бурному движению, в которое с первого слова попадает читатель. Нанизывание действий, «изображенных» однородными глаголами в первой фразе, сочетается с ясно выраженным стремлением выделить каждое из них в самостоятельную ритмическую группу и уже затем – на равных правах – сопоставить и объединить со своими соседями. И сразу же бросается в глаза комплекс ритмико-синтакси-ческих средств, которыми формируется именно такой тип повествования. Это и симметричная инверсия глаголов, и подчеркнутый в них параллелизм мужских зачинов (дует – бьется – падает), и особенно последовательно проведенная бессоюзная связь. О ее специфике очень хорошо сказал еще Аристотель: «Речь, не соединенная союзами, имеет следующую особенность: кажется, что в один и тот же промежуток времени сказано многое, потому что соединение посредством союзов объединяет многое в одно целое, отсюда ясно, что при устранении союзов единое сделается, напротив, многим … Слушателю кажется, что он обозревает все то, что сказал оратор» 1 . Во втором абзаце бессоюзное присоединение распространяется уже и на целые фразы. Характерно, что даже сравнение вводится не подчинительной, а именно присоединительной связью, как самостоятельный кусочек действительности, который входит в новое сложное целое, только что рождающееся, становящееся перед нами.
Конечно, перед нами выразительная картина «игры моря и ветра», но вместе с тем в этих фразах и несомненный ритмический лейтмотив, пронизывающий весь рассказ. Недаром, отвечая на вопрос, ставит ли он себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования, Горький писал: «Труднее всего начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ее ищешь весьма долго» 2 . Именно в этом начале – в первом столкновении моря и ветра – зарождается тот движущийся поток, в котором только и можно разглядеть «старую шхуну о двух мачтах», а на ней «человек сто рыбаков с большого промысла, которые хорошо заработали, рады, что едут домой, и возятся на палубе, как медведи». И уже знакомое сочетание отдельных самостоятельных кусочков действительности, которые заново перемешиваются в общем движении, развивается и в следующей картине: «Паруса вздулись шарами, трещат на них заплаты, скрипят реи, туго натянутый такелаж струнно гудит, – все вокруг напряжено в стремительном полете, по небу тоже мчатся облака, между ними купается серебряное солнце, море и небо странно похожи друг на друга – небо тоже кипит».
Характерно, что обобщающая сентенция «все вокруг напряжено в стремительном полете» попадает не в конец абзаца, где ей вроде бы следует находиться, а в его середину. Это тоже не итог, а лишь деталь общей движущейся панорамы. Интересно, что расчленение этой сложной фразы на колоны почти полностью совпадает с границами предикативных единиц – фразовых компонентов. При этом синтаксическом равенстве особенно отчетливыми становятся расхождения в слоговом объеме: столкновение первых регулярных колонов средних размеров (семь – восемь слогов) с вдвое меньшими, а затем, наоборот, с вдвое превышающими этот средний размер (см., например, приведенное выше «итоговое высказывание» – четырнадцать слогов) – и, наконец, в конце опять колоны, близкие к среднему объему. Помимо естественного для прозы ритмического разнообразия, здесь обнаруживается и особая роль «малых» и «больших» колонов, которые на фоне ощутимого среднего размера выразительно варьируют ритмическое движение в целом и выделяют отдельные его моменты.
