Спящая красавица как тип женской силы, одновременно дремлющей и пробужденной, видимо, предполагает и жертву, и королеву, поскольку внешняя пассивность одной незаметно переходит в силу другой.
Трильби, Люси, Мина, первые пациентки Фрейда, Аэша, застрявшая во времени в ожидании своего любовника-искупителя, сомнамбулические хранительницы дома смерти у Макдональда, Блаженная Беатриче Россетти – все они высвобождают свою мощь самопреображения посредством транса, смерти или реального сна. Викторианская культура изобилует образами красивых женщин, напоминающих трупы, среди них маленькая Нелл Трент у Диккенса, Мэгги Талливер у Джордж Элиот, Мариана и волшебница Шалот у Теннисона, Офелия у Милле, – все они преображаются в жизнеподобной смерти или забальзамированной жизни. Анимированная Спящая красавица стала апофеозом этой мифологемы. Она завлекала огромные толпы на выставку восковых фигур мадам Тюссо. В 1851 году Бенджамин Силлиман указал на притягательность ее смерти, создающей впечатление жизни: «Она дышит, ее грудь поднимается и опускается вместе с ее платьем в ритме дыхания столь естественным образом, что вы инстинктивно пытаетесь двигаться потише, чтобы не потревожить ее в ее оцепенении»[48]. Беатриче Россетти приближается к телесному воплощению этого эротического абсолюта викторианской женственности. Жизнь и смерть, трансцендентное и неорганическое, безвременье мифа и современность технологии – все это соединяется в инкарнации женственности, чья сонная неподвижность полна сил ее эпохи.
Это очарование Спящей красавицей сначала может показаться попросту формой предостережения или подавления, угнетающей женскую энергию и деятельность ради способности вызывать желание. Бруно Беттельгейм, вероятно, именно в этом смысле видит в Спящей красавице «квинтэссенцию современной женственности»[49]. Однако в одном эпизоде в романе «Она» Райдера Хаггарда предлагается более тонкий политический анализ «совершенной женственности» сна Спящей красавицы как противоядия от революционного потенциала, проявляющегося при ее пробуждении: «Аэша, замурованная в своей живой могиле, из века в век ожидающая пришествия своего любовника, произвела лишь небольшую перемену в порядке мироздания. Аэша, сильная, счастливая своей любовью, в ореоле неувядающей молодости, божественной красоты, власти и мудрости, перевернула бы все общество и, возможно, изменила бы судьбу человечества»[50].
И если наш современник Беттельгейм рассматривает бесконечный сон, который может завершиться лишь пробуждением в благопристойности, то викторианский активист Хаггард прозревает саму суть: «его» сон действительно заканчивается: совершенная женственность уступает способности возбуждать и пробуждать. Возможно, именно об этой тревожной кульминации помнил Бёрн-Джонс, когда решил не изображать поцелуй и пробуждение (цикл «Шиповник»), объяснив это решение так: «Я хотел показать спящую принцессу и более ничего»[51]. Но от знакомой истории так просто не избавиться, и для зачарованных викторианцев она, похоже, подспудно носила революционный характер. Смысл Спящей красавицы скрывается в уготованном ей пробуждении и ее способности пробудить собственный мир. Конечно, только принц может разрушить оковы ее сна, однако его сила, как и сила Свенгали, Дракулы или Фрейда в мифологической проекции последнего, – это лишь катализатор для ее могущества. Лишь в ее власти наэлектризовать общество гипнотическим и одновременно живительным духом, воплощением которого она и является, подобно Аэше, Лилит и Еве.
В апроприации популярной мифологией традиционной легенды отразились одновременно страх и возможность обезопасить себя от спящей женственности, которая, будучи катализатором резких перемен, подразумевает собственное взрывное пробуждение. Внешний эскапизм, присущий легенде и любовному роману, отражал религиозные, сексуальные и социальные противоречия, свойственные викторианской действительности. Женщины казались скрытой угрозой, которую следует обезвредить, и в то же время – верховным источником метаморфической энергии, способным сохранить человеческую магию в темном будущем. Сколь бы экстравагантными они ни казались, эти опасные королевы любовного романа – не что иное, как скрытые средоточия самого викторианского реализма.
В сравнении с работами восьмидесятых и девяностых годов викторианское искусство середины века использует риторику серьезности и реалистичности. В 1850-х Мэтью Арнольд постановил, что миссия поэта – сражаться с современностью, преодолевая при этом ее сомнения и противоречия; в литературе Диккенс обуздал свою неудержимую изобретательность, чтобы написать наиболее мрачные очерки, препарирующие современность. Вымышленные страны 1850-х не завлекают читателя экстравагантностью, как Африка Хаггарда или же Трансильвания Стокера. Когда искусство обращается к далеким странам, отправляясь, например, в Италию Браунинга, Палестину Холмана Ханта или даже на небеса у Россетти, границы этих пространств четко обозначены подробностями и фактами, что акцентирует исследовательскую оптику, а не магию воображения. Чужое одомашнивается с помощью анализа, точно так же, как Всемирная выставка 1851 года одомашнила саму идею чуждости; тогда как в «Дракуле», «Трильби» и характерных для fin-de-siècle «нигделандиях» (Never-Never-Lands) Роберта Льюиса Стивенсона, Джеймса Барри и Оскара Уайльда даже домашнее становится чужим благодаря силе его трансформации.
В середине столетия женщины были в основном одомашнены так же, как и искусство. Новая Женщина еще не стала к тому моменту сильным эволюционным типажом, предвестником новых миров, нового будущего, а также, если рассматривать ее наиболее радикальные следствия, новых форм человечества как вида. Феминистская программа середины века была направлена на достижения равенства в рамках существующих институтов образования, брака и права, однако основополагающая равнозначность женщин и домашнего хозяйства редко ставилась под вопрос. Даже Берта Мейсон у Шарлотты Бронте, образец взрывной женственности, возникшей из революционных 40-х, в своем безумном заточении оказывается духом дома, в отличие от Люси Вестенра у Стокера, бесцельно и одиноко странствующей в ночи. Наши типажи-королевы, включая и саму королеву Викторию, превозносятся только как королевы дома, а не империи.
Возвращаясь в середину века, мы переходим от чуждого к домашнему и от первенства романтики к первенству факта. Подобно тому, как цветущие жертвы из популярных любовных романов обрели историческое содержание в клинических протоколах кабинета Фрейда, бывшего лишь тенью домашнего святилища, точно так же мы обнаруживаем тени королев и в приземленном реализме 1850-х.
Силы королевы как источника движения поддерживают и оживляют добродетели жены на картине Форда Мэдокса Брауна «Прощание с Англией» (1855, ил. 7). На этой картине, изображающей крепкую и надежную одомашненную женщину, художественные образы отсылают к вымышленным сюжетам. Из всех прерафаэлитов Браун поначалу, казалось, оставался единственным равнодушным к мифу женственности и относился с безразличием к величественным «чаровницам», которые не давали покоя Милле, Россетти, Моррису и Бёрн-Джонсу. Его историко-библейские эпические полотна «Чосер при дворе Эдварда III» или «Иисус, омывающий ноги Петру» прославляют сильных мужчин микеланджеловского типа; «Труд», его наиболее известная картина, – это современный эпос, в котором художник любуется грубыми руками мужчин из рабочего класса. Однако в важные моменты картинами Брауна неожиданно завладевают женщины. Когда он пишет шекспировских персонажей, ставших частью популярной британской мифологии, мужчины уходят на периферию: центром серии «Король Лир» является Корделия, для Брауна ключевая фигура трагедии[52]. Викторианская одержимость национальным бардом Англии была неразрывно связана с мощной национальной мифографией женственности. Несмотря на все прославление Брауном сильных мужчин, предчувствие женского могущества пронизывало его картины той напряженнейшей верой, что была свойственна его
