эпохе.
Ил. 7. Форд Мэдокс Браун. «Прощание с Англией»
«Прощание с Англией» – полотно, изображающее современную жизнь, а его мифическое содержание поначалу кажется неясным. Картина запечатлела реальное событие – эмиграцию скульптора-прерафаэлита Томаса Вулнера в Австралию. «Прощание с Англией» рассказывает об эмиграции в колонию, ставшей обычным делом в 1850-х и сочетавшей в себе надежду и поражение. Кажется, что сама современность работы, кишащая людьми, исключает всякую архетипическую многозначительность, характерную, например, для «Офелии» Милле, однако в то же время картина Брауна – в ее собственной лаконичной документальности – оказывается знаком тяги к путешествиям, которая так очаровывала общество. В живописи Брауна, как и у Милле, дух странствий – женского пола.
Главный герой картины – друг Брауна Вулнер, однако все элементы композиции ставят его в подчиненное положение по отношению к его решительной жене, точно так же, как как Лир у Брауна тушуется перед Корделией. Поскольку Вулнер выше жены, верхушка его шляпы должна составлять вершину треугольника, образуемого их фигурами, однако обе фигуры охвачены большим зонтом, коронующим женщину, – точно воспроизводя в тех версиях, которые я видела, форму полотна Брауна. Ее рука, расположенная сверху, подчеркивает окружность зонта и всего полотна; круговое движение руки Вулнера служит покорным отголоском жеста его жены. Таким образом, уютный зонт позволяет героине управлять структурой всей картины, она становится перводвигателем своего мира.
И если она определяет композицию, то ее съежившийся муж как бы отодвинут назад. Серии рваных окружностей, центром которых является она, защищают и в то же время поглощают и уменьшают его. Кроме того, в той версии, которая ныне выставлена в Бирмингеме, развевающаяся лента жены теплого розового цвета, электризующего темные тона полотна. Острая прямая линия подкрепляется горизонтальным положением левой руки жены и вторящим ей снизу канатом, составляющим движение, в результате которого муж еще больше уходит на задний план. Таким образом женщина становится как бы носовой фигурой корабля. Она – не объект перемен, она – их движущая сила. Героиня заключает в себе преобразующий дух, столь же сильный в своей домашней добродетели, сколь сильной будет Аэша Хаггарда в автократической способности воплощать посредством своих изменений текучий мир, полный энергии.
Ил. 8. Джон Эверетт Милле. «Слепая»
Внутри домашнего треугольника все движение принадлежит жене. И если муж неподвижен и монохромен, завихрение ее накидки закрепляет рывок яркой ленты. Прозрачную руку ребенка она держит справа, если смотреть со стороны зрителя, а руку мужа – слева, так она объединяет эти сжавшиеся фигуры, превращаясь в буквальный и композиционный двигатель картины. Во всем: в затягивающей силе ее зонта-короны, в том, как она, и только она, управляет картиной, в ее потенции духа перемен, эта могучая добрая хранительница очага чем-то напоминает врагов британского дома – одержимых сомнамбул, отравивших 1890-е, и надменных правительниц неизведанных стран. Она также близка подвижным старым девам, с которыми мы встретимся в четвертой главе, чьи путешествия превратились в тревожный контрапункт к домашнему миру.
Таким образом, документальное полотно Брауна включает в себя репрезентацию мифа, приведшего в движение его эпоху. Использование сложной пластики женских рук в центре картины – особенно важный мотив, общий для прерафаэлитов в их и реалистической, и откровенно мифологической живописи. Например, в «Слепой» Милле (1856) сжатые руки слепой и зрячей составляют ядро полотна и соединяют подобно двойной радуге незрячую фигуру и видимый мир (ил. 8). Левая (от нас) рука слепой девушки нащупывает травинку; рука ее спутницы схватила край платья подруги. Так художник передает ощущение слепоты на фоне яркого ландшафта. Таким образом, тремя разными способами – для зрителя и фигур – руки соединяют незрячесть и зрение, сплетая в единую общность женственность, природу и видение.
Это мистическое движение рук напоминает нам о тотемистической ауре, которую приобретают определенные части женского тела, когда отделяются от самой женщины. Также оно напоминает о наброске впечатляющих размеров ноги Трильби, сделанном Маленьким Билли, и выполненной Дюморье иллюстрации словно загипнотизированной и внешне беспомощной Трильби, чьи гигантские руки многозначительно спрятаны у нее за спиной; тогда как в созданной Фрейдом иконографии женской истерии части тел пациенток начинают жить собственной сверхъестественной жизнью, обретая, как раненая Люси у Стокера или же слепая у Милле, пугающий потенциал. В романе «В стране Северного ветра» мы слышим о «гигантской, сильной, но обычно заботливой руке [Северного ветра] – с ладонью, чьи пальцы были женскими, несмотря на то, что могли задушить удава или отнять у тигрицы ее добычу»[53]. Независимая связующая сила женских рук – не просто мотив композиции: благодаря ей у реалистических репрезентаций появляются отголоски икон.
Ил. 9, 10, 11. Три аномальные богини Данте Габриэля Россетти, чья подвижность и магия сосредоточены в их руках: Прозерпина, Пандора (с. 65) и La Donna della Fiamma (с. 66)
Данте Габриэль Россетти часто изображал мифических героинь, и сплетенные женские руки постоянно оказываются в центре композиции и составляют единственный элемент движения в статичных сюжетах. Однако змеевидное слияние, создаваемое ими, оказывается скорее грозным и не таким заботливым, как у величественных «добрых» женщин Брауна и Милле. «Прозерпина» Россетти (1874) могла бы стать натюрмортом с женщиной и фруктом, если бы не змеящийся захват запястья рукой, а затем фрукта – ладонью, создающий спираль, по которой мы движемся к лицу и волосам (ил. 9). Сходным образом в его «Пандоре» (1878) медленное движение пальцев по ящику – единственное, что спасает фигуру от стазиса (ил. 10). Медлительность и кругообразность этого движения напоминают нам о том, что сильная и собранная рука Пандоры обладает способностью произвести темную трансформацию, принести зло в невинный мир. Руки женщин Россетти настолько наполнены жизнью, что на одном любопытном рисунке мелом La Donna della Fiamma (1870) пламя вырывается прямо с ладони женщины, во всех остальных отношениях кажущейся инертной (ил. 11). Это представляется экспериментом в мифотворчестве, кристаллизующим метаморфическую жизненную силу женских рук, как она понималась Россетти и его кругом. Вера в эти двусмысленные силы приводит к столкновению сторонников традиционного подхода из Королевской Академии с экспериментальным, упорствующим в своих грехах Братством прерафаэлитов, викторианских реалистов и викторианских провидцев.
Эта иконография женственности, какой бы фантастичной она ни казалась, говорит нам о викторианском опыте больше, чем льстивый буквализм обычной портретной живописи. Подвижные женские руки, оживляющие и объединяющие многие прерафаэлитские работы, – символ основополагающей научной идеи эпохи, а именно символ наполненного жизнью, бесконечно внутри себя связанного, вечно меняющегося универсума и «густо заросшего берега» Дарвина и
