естественности – которая, в свою очередь, предстает сложно организованной конструкцией. Так, орех служит «реквизитом», вокруг которого фактически выстраивается поза: раскрытый клюв, наклон головы, приподнятая лапка – экспрессивные приемы, способствующие «оживлению» чучела в соответствии с естественно-научными знаниями и эстетическими конвенциями.
Имитируя «природный» объект, конечный результат работы таксидермиста ничем не выдает необходимых для его создания сложных операций: замеров пропорций тела, снятия и обработки шкурки, набивки и способов фиксации чучела в целом и отдельных его элементов в заданном положении. Меж тем, как было показано выше, на различных этапах изготовления чучела его причесывали, раскрашивали, дополняли восковыми элементами. Таким образом, не только добавочная атрибутика и антураж, как, например, воссоздаваемый в музейной диораме рубежа XIX–XX веков макет естественного местообитания вида, но само тело животного (а точнее, его видимая поверхность) становилось сценой, где разыгрывался спектакль «природы». В этом зрелище, как отмечают многие исследователи, важна была идея контроля и познаваемости – примечательно, что живой попугай в повести Флобера предстает разноцветным пятном («У него было зеленое тельце, розовые кончики крыльев, голубой лобик и золотистая шейка»), очертания которого неуловимы, в отличие от застывшего в неизменной позе чучела. Но как показывают украшенные колибри модные веера 1870-х годов, иногда контролируемая иллюзия движения оказывалась ценнее возможности рассмотреть объект во всех подробностях. В любом случае, паноптическое зрение естественно-научной традиции (Aloi 2018: 94) и объективация животных в практиках модного потребления не исчерпывали модальностей отношения к таксидермическим объектам, которые, пропитанные меланхолическим желанием невозможного (longing), могли стоять в одном ряду с посмертными фотопортретами и другими материальными способами коммеморации дорогих ушедших, а порой служили источником почти мистического опыта.
Вместе с тем данный литературный пример наглядно демонстрирует взаимопроникновение различных функций зооморфных объектов животного происхождения, позволяя проблематизировать упрощенное восприятие модной таксидермии исключительно в негативных категориях, таких как невежество и жестокость. Связь с научным знанием, с одной стороны, и с культовыми практиками, с другой (учитывая в особенности, что сами эти «стороны» нередко скорее отражались друг в друге, чем были жестко разграничены и противопоставлены), придает объемность «чисто декоративным» качествам таксидермических объектов. Непрямым образом повесть Флобера указывает также на ограниченность иерархической модели распространения модных трендов – так называемой концепции «просачивания», сформулированной на рубеже веков в трудах Торстейна Веблена, Георга Зиммеля и других ранних теоретиков моды. Хотя идея изготовить из Лулу чучело (как и сам питомец) принадлежит госпоже Обен и тем самым «просачивается» к Фелисите из бытовых обыкновений и эстетических представлений ее хозяев, значение, которое имеет попугай в ее жизни, не определяется внешними инстанциями.
Несмотря на фикциональную природу текста Флобера, он представляет, таким образом, важную корректировку к возобладавшим в конце XIX века нарративам, согласно которым «просачивание» модных трендов в рабочую среду играло ключевую роль в истреблении экзотических видов. Эти нарративы, по-своему не менее фикциональные, относятся к области, которую Николас Дали назвал «демографическим воображением». Беспокойство о судьбе птиц в этой ситуации оказывалось неразрывно связано с попыткой укрепить социальные границы, как явствует, например, из описания лондонских рынков выходного дня, оставленного орнитологом Уильямом Генри Хадсоном в 1893 году: «Я видел лотки и корзины, ломившиеся от тропических птиц: танагр, иволг, зимородков, трогонов, колибри и т. д. – от двух до четырех с половиной пенсов за штуку. Это очень дешево – настолько, что даже оборванка из соседних трущоб могла бы украсить свою видавшую виды шляпу разноцветной тропической птицей, будто знатная леди» (цит. по: Daly 2015: 170). Именно в этих недавно приобщившихся к моде социальных слоях, согласно другому источнику, метонимическое наименование женщины «юбкой» (как в выражении «волочиться за каждой юбкой») в Лондоне начала XX века уступило более претенциозному «шляпа с перьями» (Perkins Gilman 2002: 49). Многие защитники природы надеялись, что распространение моды на «птичий» декор среди стряпух и горничных отвадит от него дам среднего класса. Некоторые даже советовали новообращенным противницам модной жестокости дарить подобные аксессуары своей прислуге в надежде, что другие модницы почувствуют себя «униженными, встретив кухарку или прачку своей подруги под такой же изысканной дымкой белых перьев», как и у них самих (цит. по: Cronin 2018: 148).
Любитель парадоксов Пруст, напротив, демонстрирует, как кухарка Франсуаза стилистически улучшает «ужасную» шляпу с птицей и расшитое стеклярусом манто, доставшиеся ей от хозяев: «пальто сносилось, и Франсуаза его перелицевала; с изнанки шерсть была однотонная, красивого цвета. А птица давно сломалась, и ее отправили в мусор. И Франсуаза, с ее безошибочным и простодушным вкусом, украсила шляпку бантиком из бархатной ленты, который восхитил бы нас на портрете Шардена или Уистлера» (Пруст 2016: 234). По сути вкус Франсуазы, проявляющийся в этом эпизоде, можно охарактеризовать как модернистский, ведь речь идет о радикальном сокращении количества декора, когда художественное впечатление создается практически исключительно за счет цвета и текстуры материала. Так или иначе, фигура Франсуазы бросает вызов стереотипным представлениям о дурном вкусе прислуги, негативно влияющем на моду. Эпизод из «В поисках утраченного времени» показывает, что хотя служанка и госпожа действительно могли носить одну и ту же шляпу, вовсе не обязательно, чтобы на ней красовалась одна и та же птица.
Пруст, как и Флобер, создает собственную мифологию социальных низов, отчасти пересекающуюся с другими высказываниями современников на эту тему, отчасти противоположную по смыслу. Однако в том, что касается моды, оба автора не разделяют распространенных в их время представлений о заведомо вторичной и хищнической природе «простонародного» вкуса. Флобер противопоставляет буржуазной объективации и коммодификации мира способность Фелисите выстраивать личные отношения с каждой его частицей, тогда как Пруст демонстрирует устаревание «птичьего» декора с течением времени, но также и под действием остраняющего взгляда представительницы другой социальной группы.
Моральное устаревание таксидермических образцов – не только в моде, но и в научном контексте – тенденция, которая все громче заявляет о себе в XX веке. Наряду с озабоченностью сокращением биоразнообразия на это повлиял широкий спектр других факторов. Так, если говорить о модной таксидермии, существенную роль сыграла модернистская эстетика, основанная на отказе от орнаментальных излишеств. С конца XIX века можно обнаружить тенденции к очищению форм, отказу от пышного, эклектичного декора, характерного для середины столетия. Фактически это заметно уже у Фишера, сокрушавшегося о «неопределенных очертаниях» современной ему моды и тосковавшего о строгих линиях Античности.
Подобные суждения не ограничивались общей эстетической теорией – их активно пытались применить в реальной художественной деятельности, причем не только в практике творцов авангарда, но и в сугубо прикладных видах массового искусства. Так, «Руководство для живописи на фарфоре, с прибавлением глав о действии контраста и о выборе драпировок и головного убора,
