Вообще, в особой выделенности финального обращения к читателю отразилась важная особенность ритмического движения в произведении Гоголя – его нарастающая напряженность, тяга к усилению, «заострению» ритмического хода «пиками отдельных песенных строф», которые, как писал Белый, «действуют мощно лишь потому, что они – всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну» 36 .
С этой общей тенденцией связана отмеченная тем же Белым 37 типичность для Гоголя восходящего ритмического хода, когда ударение все более отодвигается к концу слова («дивные речи про давнюю старину»), а так как сила ударения зависит от числа предшествующих ему безударных, стало быть, движение это обеспечивает усиление финального акцента. Также усиливается концевое ударение и характерной гоголевской инверсией типа «необыкновенного огня глаза» вместо «глаза необыкновенного огня». «Пере-верт в том, – пишет по поводу этого примера Белый, – что слово „глаза“, сохраняемое для конца фразы, ожидается с напряжением: „необыкновенного огня“, – что? И – ударная форма: „глаза“!., смысл не в синтаксисе, а в ритме» 38.
У ритмического движения, которое обнимает такое необыкновенное речевое многообразие, отражая авторское «неудержимое стремление совместить, синтезировать стилистически далекие формы и типы литературно-художественной речи в одной композиции» 39 , есть и еще одно общее свойство – это его стремительность, постоянно подчеркиваемая энергия. «Он не пишет, а рисует, – говорил о Гоголе Белинский, – его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностью природе и действительности» 40 . Здесь очень точно поставлено рядом и то, что фраза «мечется», и то, что это «живая картина», слово Гоголя, по его собственному определению, «кипит и животрепещет», но движение это принадлежит в первую очередь именно «слову», а не изображаемым событиям, которые, напротив, как бы образуют необыкновенно яркую картину. Исследователи не раз отмечали алогизмы в отношениях между отдельными повествовательными звеньями, отсутствие событийного становления и развития, которое предстает как череда наполненных бурным движением и вместе с тем застывших картин. О соотношении сюжетной статики и композиционно-речевой динамики в гоголевских произведениях писал, в частности, Б . М. Эйхенбаум: «Его действующие лица – окаменевшие позы. Над ними в виде режиссера и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника» 41 . Здесь обнаруживается содержательное противоречие, очень важное, в частности, и для понимания специфики ритмического единства прозаического художественного целого у Гоголя.
В многообразии ритмических переходов внутри повествовательного целого каждый отдельный случай, с одной стороны, подтверждает отмеченное
Г. А. Гуковским «слияние образа повествователя с ходом повествования» 42 . Но в то же время обилие этих переходов, их подчеркнутая множественность и взаимная контрастность обнаруживают авторское стремление этим вроде бы подчинением преодолеть замкнутость и ограниченность каждого отдельного объекта и субъективно сравняться с объектом поистине грандиозным – народным целым.
Автор хочет сконцентрировать в своем речевом строе народный язык, поэтическую силу которого Гоголь как раз связывал с тем, что "в нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая с одной стороны высокие слова из языка церковно-библей-ского, а с другой стороны выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность таким образом в одной и той же речи восходить до высоты, недоступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, – язык, который сам по себе уже поэт…" (курсив мой. – М. Г.) 43 .
Стремление сконцентрировать это необыкновенное богатство в единой композиции оборачивается напряженной субъективностью, фиксированным «изображением» различных речевых позиций, различных форм речевой активности. Не случайно Гоголь говорит о "самых смелых переходах от возвышенного до простого в одной и той же речи" – и в его прозаическом художественном целом предстает одна и та же речь в том смысле, что она соотнесена с одним явно обнаруживающим себя субъектом, и вместе с тем это принципиально разнокачественная речь, так как субъект в ней постоянно меняет речевые облики, контрастно сталкивает друг с другом различные речевые маски.
Повествовательный мир у Гоголя столь же объективно многопланов и разноречив, сколь и, по точной формулировке Бочарова, «субъективно рас-тянут» 44 . Многогранность и разноречивость изображаемого мира подчеркнуты ритмической выделенностью и «выделанностью» этого разноречия, своеобразным исполнением «ролей» на представлении «языка языков» в «театре одного актера» 45 . С другой стороны, ярко выраженная субъективность, эмоционально действенная напряженность ритмического движения в прозаическом целом Гоголя не воплощает в себе столь же определенного, конкретного личностного единства. Эйхенбаум, конечно, был прав: личный тон автора у Гоголя проявляется всюду, но он принципиально многолик и раз-нокачествен. Везде виден единый и единственный субъект, но размеры его гиперболически необыкновенны, и ритмически выделенной оказывается и сама субъективность, и ее необычно «разросшийся» характер, ее стремление исполнить все роли, подняться над этим исполнением и слиться с осваиваемым прозой народным целым. В огромной ритмической напряженности воплощается одновременно и этот порыв к максимальному развитию авторской субъективности, и недостижимость полной гармонии между нею и объективным миром.
В энергии стремительного ритмико-речевого движения гоголевского рассказа одновременно ритмически акцентируется и разнородность, раздробленность мозаического переплетения различных жизненных сфер, и субъективный личный тон, который пытается все это многообразие охватить, изобразить и преобразить в единство. Если у Пушкина событийная разобщенность людей преодолевается внутренне как бы самим их рассказом, то в художественном целом Гоголя воссоздается мир, где единство и раздробленность, связь и разобщенность, душа и тело, гармония и хаос уже в гораздо большей степени разошлись, внешне обособились, оторвались друг от друга, превратились в противоречащие друг другу «половинки» целого, и нужны громадные субъективные усилия, чтобы преодолеть эту разобщенность. В этом один из главных внутренних источников огромной внешне подчеркнутой ритмической напряженности в процессе становления и развертывания прозаической художественной целостности.
Как видно из всего сказанного, и у Лермонтова, и у Гоголя по-разному обнаруживается противоречие между воссозданием в ритмически организованном прозаическом повествовании объективной многоплановости «рассказываемого события» и закреплением в нем субъективности самого «рассказывания» и рассказчика. Одним из этапных моментов разрешения этого противоречия явились тургеневские рассказы с их принципиальной уравновешенностью изобразительности и выразительности, лиризма и событийной пластики. Однако синтез этот является принципиально локальным, он сопряжен с ограничением повествовательного мира: лиризм авторского тона принципиально укладывается в сюжетные рамки и только в них и через них проявляется, а изображаемый мир принципиально ограничивается здесь личным кругозором сочувствующего и сопереживающего повествователя. Синтезируются пушкинская «объективность» и гоголевский «личный тон», но без пушкинского «протеизма» и гоголевского «гиперболического размаха речи».
Интересна ритмическая композиция рассказа Тургенева «Свидание». Даже в средних абзацных характеристиках видно значительное прояснение устойчиво повторяющихся ритмических признаков, характеризующих все повествование и объединяющих его различные звенья. Повторяемость этих признаков выясняется уже в самом начале рассказа; его первые два абзаца очень близки по объему (125 и 126 колонов) и почти совершенно одинаковы по распределению зачинов и окончаний. Преобладающий тип женских зачинов и окончаний выявлен с полной определенностью, так же как и общее, характеризующее весь рассказ соотношение ударных и безударных форм. Дальнейшее развитие сохраняет эти устойчивые признаки, вместе с тем обогащаясь к финалу отзвуками следующего за повествовательным вступлением диалога и нарастанием эмоционального тона к концу рассказа.
