Такое единство, можно даже сказать, единообразие не отменяет, конечно, внутриглавных вариаций и даже перебоев. И опять-таки особенно характерна здесь финальная фраза, ритмически выделенная уже тем, что она занимает целый абзац: «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер». Эта заключительная короткая фраза заключительной тоже короткой главы и внутри себя сохраняет тот же характерный для всего произведения ритмообразующий принцип «дробления», уменьшения объема ритмических единств к концу. И эта фраза характеризуется тоже полным единообразием окончаний, но перебойным, контрастным по отношению ко всей главе единообразием безударных (женских) форм.
В целом такое «разрешение» многоплановости, ярко выраженного разнообразия и сменяемости ритма повышенной ритмической устойчивостью и даже единообразием в финальной главе проясняет, на мой взгляд, очень важную формообразующую закономерность проясняющейся простоты в прозе Толстого. Путь к этой простоте сложен и извилист. Много ложных оболочек и искусственных сооружений нужно преодолеть на этом пути, многое не связанное вроде бы друг с другом поставить в связь. Путь этот по необходимости включает в себя перебои, переломы и кризисы. И речевой строй повествования нацелен на адекватную передачу этой сложности и многосо-ставности.
Ритмико-синтаксическая многоплановость и осложненность и даже своеобразные речевые неправильности (типа, например, скопления нескольких одинаковых союзов) обусловлены, как писал Виноградов, «тенденцией к точному выражению последовательности как бы включенных одна в другую мыслей или эмоций» 8 . «Дело совсем не во внешней значительности усложненных синтаксических форм, – справедливо замечает А. В. Чичерин, – а в их способности расщепить и спаять движущееся и живое явление, не ущемляя и не ограничивая его жизни. Отрицая „гладкий литературный язык“, Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, часто противоположным ему чувством» 9 .
Здесь, может быть, только не совсем точно сказано о «наполнении» одного действия или чувства другим, противоположным. Этим словом подчеркивается соединение противоположностей в одном моменте, которое как раз не особенно характерно, по-моему, для речевого строя Толстого. У него, главным образом, противоположности переливаются одна в другую и предстают как фазы сложного, многопланового и перебойного процесса композиционно-речевого становления целого.
В произведениях Толстого многообразно-расчлененное и перебойно-разноплановое движение речи-мысли является движением ощутимо перспективным и центростремительным. «В области знания существует центр, – говорил Толстой, – и от него бесчисленное количество радиусов. Вся задача в том, чтобы определить длину этих радиусов и расстояние их друг от друга» 10 . Именно так организуется в рассматриваемых произведениях речевое движение, постоянно ориентированное на этот «центр истины» и неукротимо стремящееся к нему. Эту особенность стиля Толстого глубоко и точно обобщил А. П. Скафтымов: «Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней „биографии“, в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении как целостных образов – всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт и там, за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текущих, случайных и верхних наслоений, увидеть то, что, собственно, ему и нужно, и здесь уже окончательно остановиться» 11 .
Организующее повествовательный строй стремление «дойти до корня» проникает во все его многочисленные частицы, заражая их общей энергией движения. В нем сочетается адекватная передача сложности постижения жизни и души человеческой и преодоление этой сложности на пути к простой и естественной правде. Толстой одновременно и воссоздает, и «гонит» сложность 12 , и такой сложно многоплановый и напряженно энергичный путь к простоте становится одной из самых важных организующих стилевых установок авторского слова, воплощенных, в частности, в своеобразном ритмическом движении рассмотренных прозаических произведений.
Ритмико-речевая сложность и многоплановость толстовского повествования отражают, во-первых, многоплановость объективной действительности, сложность взаимосвязей ее различных природных и социальных сфер, иерархически соотнесенных друг с другом, во-вторых, многоплановость субъективных осмыслений этой действительности, многообразие различных и разнородных точек зрения, мнений, идей и, наконец, в-третьих, многосложность и разнородность каждого человека, каждой субъективной личностной позиции.
В этом отношении едва ли справедливо следующее критическое суждение Ромена Роллана: «Серьезная ошибка Толстого (и многих других) в том, что он представляет человеческую натуру слишком просто, как единство. На самом деле каждое существо – это несколько существ в одном, или существо, живущее одновременно в нескольких плоскостях, – полифония» 13 . Между тем в наиболее значительных художественных произведениях Толстого обнаруживаются сложность и многообразие сопрягаемых точек зрения и позиций – и внутриличностных и межличностных, так что «человеческая натура» предстает в них как многоплановый мир принимаемых и отвергаемых «обликов», по-разному соотнесенных с личностным центром. И между этими разными личностными планами и позициями различных героев в толстовском повествовании формируется содержательный диалог, вплоть до диалогического взаимодействия, бытия-общения целых человеческих миров, например мира Анны Карениной и мира Левина 14 , – ведь именно их взаимосвязь составляет глубинную основу той системы «сцеплений», о которой говорил Толстой как раз в связи с этим произведением.
Однако, не соглашаясь с Ролланом, следует сказать и о том, что впечатление, подобное тому, что он высказал, имеет основу для своего возникновения. Она – в воплощенной в ритмическом строении и стиле толстовских произведений в целом тенденции к такому развитию сложности и разнородности, которое вместе с тем является их преодолением и утверждением разумных, естественных и простых «начал» и «концов» в сложном процессе жизненного становления и развития, и специфическим финалом толстовского диалога является конечное слияние всего сопрягаемого в разумное и простое единство.
Такая исходная и конечная простая основа полагается в художественном мире Толстого необходимой и отыскивается опять-таки на всех уровнях: и внутри сознающей личности, и в межличностном взаимодействии, и в глобальных отношениях бытия и сознания, действительности и идеи. Характерна в этом смысле такая стилевая закономерность, особенно ясная в поздних произведениях Толстого, как разрешение субъектной многоплановости повествования в родственно обнимающем всех людей единстве повествовательной позиции 15 – именно такова одна из главных смысловых характеристик развертывания повествования в «Смерти Ивана Ильича».
Конечное слияние и преображение сложности в простоту хочет не только объединить разные субъективные точки зрения и взгляды, но и найти синтез общей «субъективности» и максимальной «объективности», онтологизировать «правду», найти самое простое и естественное единство жизни и мысли. Верно, что «Толстой везде сознательно дуалистичен, и мир фактов (или событий), и мир мысли всегда существуют у него рядом, как две взаимосвязанные необходимые и самостоятельные сферы, из противоречивого соотношения которых в произведении извлекается определенный содержательный эффект» 16 . Но к этому надо добавить, что Толстой столь же сознательно «гонит» дуализм, стремится к монизму – и это стремление очень рельефно выражено в стилевой, и в частности ритмико-речевой, динамике его произведений.
Конечно, речь идет об идеальном стремлении, которое отнюдь не всегда получает соответствующую реализацию. В частности, обособление публици-стически-объясняющего начала, так сказать, сферы «чистого смысла» весьма характерно для позднего Толстого. Да и не только для позднего. Тургенев, безусловно, имел некоторые основания, говоря о «сильной кривизне», превращающей, например, «Люцерн» в «морально-политическую проповедь» 17 , а в позднем творчестве Толстого этот «проповеднический» элемент еще более усиливается. Но все же в наиболее значительных произведениях Толстого эти вроде бы чисто субъективные проповеди и «публичные выступления» не только составляют лишь один ритмический план и лишь один компонент стиля, но и – что особенно важно – в ряде случаев они, в свою очередь, становятся предметом художественной объективации.
