Сальвадор Дали. Африканские впечатления. 1938 / Museum Boijmans, Rotterdam, The Netherlands
Картина очень информативна в контексте нашего разговора о визуальности, потому что ее задний план играет роль обратной проекции, фантасмагорической амальгамы увиденного и всех тех образов, которые роятся в его голове, иными словами – его «оптики». Прямо над ним – его жена, сходство несомненно, но при этом ее глаза темнеют на лице словно пещеры, вырезанные в белой скале. Ее окружают люди и горы, одну из форм можно принять за крыло птицы… И одновременно, вопреки всякой логике, перед нами как будто бы уличная сцена в каком-то пыльном южном городе, какую мог наблюдать упомянутый в главе 3 калькуттский старик-индус. Справа от мольберта – фигура сидящего человека с горестно склоненной головой, еще правее – четыре босоногие фигуры, почти сливающиеся с пейзажем. Под занавес этой визуальной истории мы понимаем, что в «Африканских впечатлениях» есть отсылки к одной из самых прославленных испанских картин – «Менинам» Веласкеса.
«Годзилла», Иширо Хонда / Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Japan, 1954
Дали, скорее всего, и не был в Африке, просто разместил свои шахматные фигуры на плоскости из песков и барханов. Он создает иллюзорный, пустынный, пронизанный зноем, статичный ландшафт, и в этой условной Сахаре все зыбко и обманчиво, как мираж. Вообще мираж в пустыне – явление хорошо известное: перегретая земная поверхность отражает лучи света, падающего, например, от полосы неба над горизонтом, с искривлением (так называемая рефракция), и тогда мы видим ниже линии горизонта сверкающую водную гладь. При очень низких температурах наблюдается противоположный, верхний, мираж: то, что в реальности находится ниже горизонта, кажется зависшим над ним. Кроме того, в жарком воздухе возникает эффект марева: если смотришь поверх костра, то «картинка» за ним колышется и мерцает перед глазами. Дали мало интересовался кинетической стороной явления, но он снова и снова, теми же мазками, в той же технике, совмещал на холсте несовместимое (скажем, глаза жены и пещеры) – и наш мозг ошарашенно мечется взад-вперед, пытаясь разгадать, в чем тут подвох. Это своего рода зрительные каламбуры – парадоксальные параллели между несхожими вещами (штопор – глаза), которые играют с понятием «пространство-время» и выступают в роли «погонялок» сознания зрителя. Сюрреализм обожал такие уколы и пинки. Рядом с ним вся прочая визуальность выглядела пресной, ограниченной, буржуазной. Ближе к середине XX века, после того как Соединенные Штаты сбросили бомбы «Малыш» и «Толстяк» (уж не сюрреалисты ли помогли придумать названия?) на Хиросиму и Нагасаки, разом убив четверть миллиона человек, в популярном японском кинематографе родился злобный монстр Годзилла, кошмарный сон городской цивилизации. С одной стороны, это «Малыш» и «Толстяк», вместе взятые, с другой – символ всего того, что тихо спит, пока не пробьет его час. Атомные бомбы разъяли поверхность, и чудовище из темницы страха вышло на свободу, вернее – вырвалось и пошло крушить все вокруг. Пройдет немного времени, и появится новая, энвайронменталистская интерпретация Годзиллы, но так или иначе это один из лучших примеров визуализации бессознательного в XX веке.
На многих картинах Дали декорацией служит не пустыня, а океан. Еще больше воды в сюрреалистических пейзажах-видениях Ива Танги, родившегося на четыре года раньше Дали в Париже в семье чиновника военно-морского министерства; в молодости будущий художник и сам служил на флоте. В его воображении нередко возникало что-то вроде инопланетного морского дна. Так, на картине «Призрачная страна» синева де Кирико и композиционное построение а-ля Дали сочетаются с биоморфными формами подводного царства.
Ив Танги. Призрачная страна. 1927 © Detroit Institute of Arts, USA / Gift of Lydia Winston Malbin / Bridgeman Images
У Танги не было художественного образования, но однажды он увидел картину де Кирико и понял, что должен посвятить себя живописи. Если психоанализ Фрейда можно уподобить рыбной ловле (забрасываешь леску с крючком и надеешься выудить что-нибудь из глубины на свет, из бессознательного в сознательное), то семь тонких вертикальных полос-лесок в «Призрачной стране» нужно понимать как пути наверх, на поверхность обыденной жизни.
Сюрреализм побуждал проводить неожиданные параллели и привлекал внимание к латентным явлениям, и здесь уместно вспомнить о событии апреля 1912 года, звездном часе де Кирико и Пикассо, поразившем воображение XX века настолько, что его тень лежит и на предыдущих абзацах. В той катастрофе погибло около полутора тысяч человек, а одно из самых эффектных в зрительном отношении творений начала XX века ушло в небытие. Океанский лайнер «Титаник» представлял собой плавучую модель общества, стратифицированного согласно капиталистическим представлениям о классах. Грандиознейшее создание человеческих рук и человеческой гордыни – эдакий горизонтальный небоскреб. В его образную систему входят холодная и ясная лунная ночь, вероятная оптическая иллюзия, условное морское чудище и дно океана. Британский историк Тим Малтин скрупулезно сопоставил все данные о погодных условиях в тот злополучный вечер и пришел к выводу, что возникновение так называемого верхнего миража более чем вероятно: линия горизонта зрительно могла подняться и на ней могли возникнуть проекции удаленных объектов, плохо или вовсе невидимых в реальности с борта корабля, в то время как объекты, находившиеся ближе, исчезли из поля зрения, пока расстояние до них не стало критическим.
Памятуя о мысли Фрейда, что в сновидении любой элемент может выступать в образе своей противоположности, давайте отвлечемся от лайнера и обратимся к его «противоположности» – к наиболее вероятной причине его гибели.
Рене Магритт. Голос крови. 1947–1948
В предыдущих главах книги нам уже приходилось сталкиваться с невидимым. Кажется, будто, глядя на айсберг-убийцу, ты почти наяву видишь очертания его жертвы. В этой фотографии навеки поселился призрак.
Последний из наших сюрреалистов гораздо внимательнее других смотрел вокруг и, кроме того, обогатил иллюзорный пейзаж сюрреализма драматическим временем суток – сумерками. В главе 2 мы видели знаменитую картину Магритта: человеческий глаз с небесно-синим белком, по которому плывут облака. Думается, это удачный выбор для знакомства с художником, чьи картины так много говорят нам о зрительном восприятии и о различных «входах» в видимый мир – окнах, зеркалах, туннелях, мольбертах, дверных проемах. Картина «Голос крови» в известном смысле подводит итог его философским исканиям.
Подобно Вермееру, Магритт обрамляет живописный образ занавесом, чтобы создать у нас ощущение, будто бы все, что мы сейчас видим, недавно было скрыто и вдруг предстало перед нашим взором. В просвете между полотнищами занавеса расстилается пейзаж. Рама, в которую он заключен, обозначает границу между миром обыденного и миром ирреального. На переднем плане, по эту сторону занавеса, дерево с двумя открытыми дверцами в стволе: за одной – дом с освещенными окнами, за другой – белый шар (типичная для Магритта форма). В отличие от Пикассо и Брака, дробивших объекты на грани, Магритт не покушался на цельность объекта – будь то яблоко, трубка, рыба, шляпа-котелок, зонт, дерево – и, напротив, утрировал его весомость и значимость, так что нередко объект заполняет собой все пространство комнаты. Жизнь на его картинах предстает чем-то вроде «кабинета курьезов», или специального шкафа-витрины, где выставлены разные диковинные вещи.
