В первом и втором фразовых компонентах преобладают женские окончания, хотя в конце появляются две подряд ударные формы, подготавливая возникающий затем отголосок внутреннего монолога героя, им как раз и занят следующий фразовый компонент, и в нем на первый план, соответственно, выходят мужские окончания, и, наконец, в третьей, заключительной части абсолютно преобладают (в восьми колонах из одиннадцати) окончания женские. Это лишь одно из проявлений заключительного ритмико-речевого синтеза, прекрасным примером которого является последний абзац «Студента». Он охватывает и различные планы предшествовавшего монолога, и проведенную на многосложных зачинах ритмическую тему Василисы и Лукерьи, и проходящие через весь рассказ лексические переклички (характерно, например, сочетание «светилась холодная багровая заря», где слово, представляющее тему мрака и холода, оказывается в кольцевом окружении слов противоположной направленности; звучит и развивается здесь и отзвук «холодной вечерней мглы» второго абзаца). И в таком объединении, которое усиливается тем, что перед нами одна фраза, сложно расчлененная, с многократно повторяющимся союзом "и", – в объединении этом нарастают к концу гармоническая стройность и речевой лад, проясняясь особенно в последнем трехчлене с внутренней симметрией в строении слов (восхитительной: ∪∪ —∪∪; чудесной: ∪ —∪; кстати сказать, использование слов такого акцентно-силлабического строения в аналогичной функции часто встречается у Чехова) и регулярным следованием двусложного интервала в последнем колоне. Повторяется в этом трехчлене и характеризующий весь рассказ ход от сужения к расширению объема ритмических единств, амплитуды ритмико-интонационного движения.
В гладкой и уравновешенной чеховской речи нет и следа монотонности, ритмическая сложность, подвижность и изменчивость присущи чеховскому повествованию едва ли в меньшей степени, чем повествованию Толстого и Достоевского. Но в отличие от них у Чехова все эти ритмические изменения, перебои и переходы охвачены закономерностями стройно симметричного распределения, развертывания и соединения. А финал выступает как объединяющее совмещение и гармоническое разрешение различных ритмических линий, тем и планов. Не случайно современники, приводя слова Чехова о том, что произведение «должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление», говорили, что этот «звуковой характер своих произведений Чехов выдерживал во всех деталях» и в центре внимания при этом у него оказываются концы, заключения рассказа в целом и отдельных его частей. «Меня особенно поразило то, – вспоминал Г. И. Россо-лимо, – что подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал он последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения» 7 .
В «Студенте» с первого абзаца встречаются два противоположных движения: расширение и сужение следующих друг за другом ритмических единств. Их динамическое взаимодействие охватывает весь рассказ, и если «дробление» характеризует отдельные эмоционально напряженные фрагменты монолога, то противоположные тенденции все отчетливее пробивают себе дорогу в речи повествователя, которая постепенно включает в свое набирающее силу и расширяющееся к концу речевое движение и слово героя. О том, что подобное суммирование вообще присуще чеховскому повествовательному строю, писал П. Бицилли: «Для речи Чехова характерно нанизывание кратких, структурно простых фраз, после чего следует завершительная протяженная, более сложной синтаксической конструкции… Архитектоническая стройность достигается иногда посредством нанизывания сложных предложений, распадающихся каждое на три конструктивно однородных компонента» 8 .
Расширение амплитуды в финалах ритмического движения рельефно отражается в динамике распределения колонов различного слогового объема в рассказе. Вообще в «Студенте» при 60 % регулярных колонов в сопоставлении малых и больших преобладают малые (23 %—17 %). Но при этом, если в первой половине рассказа (первый – седьмой абзацы) малых колонов в два раза больше, чем больших (24 %—12 %), то во второй (восьмой – четырнадцатый абзацы) их примерно одинаковое количество (20 %, тридцать один большой колон и тридцать малых), а в трех последних абзацах преобладают большие (их девятнадцать против десяти малых). Также нарастают во второй половине рассказа и фразовые женские окончания. Вообще в распределении окончаний колонов, фразовых компонентов и фраз тоже вырисовывается своеобразная триада: в колонах женские преобладают над мужскими, во фразовых компонентах мужские над женскими и во фразах снова женские над мужскими. И здесь проявляется общая тенденция нарастающей объемности и плавности в ритмическом движении: ударные окончания фразовых компонентов охвачены более плавными и объемными женскими окончаниями фраз, причем их роль, как только что было сказано, нарастает к концу рассказа.
Анализ чеховского рассказа позволяет обобщить следующие особенности его ритмики: 1) связывание разнообразных, внутренне неоднородных частей в повествовательном строе целого; 2) стройно симметричное распределение и развертывание различных, в том числе и противостоящих друг другу, тем и планов; 3) расширяющееся объединение различных ритмических движений и гармоническое разрешение их в сложном финальном синтезе. Рит-мико-речевая сложность здесь не отменяется, но охватывается стройно симметричным развертыванием и гармонизируется в финалах. Стилеобразую-щим в ритмическом единстве целого является, стало быть, принцип финального прояснения сложной ритмико-речевой гармонии во внутренне неоднородном речевом развитии с четкой, симметричной его внешней организацией. Такое стройное, урегулированное движение внутренне неоднородной речи к гармоническому синтезу очень важно для понимания авторского хода мысли, для понимания устоев чеховского художественного мира вообще.
Ритмико-речевое развитие в чеховском повествовании неотрывно от движения событийного и вместе с тем обнаруживает внутреннее противоречие с ним. Ведь с точки зрения односторонне фабульной в рассказе «Студент» почти ничего не происходит и уж совсем ничего не изменяется. Неизменность, как это часто бывает у Чехова, даже и подчеркнута: "И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки…" Это повторение в пределах малого времени – текущей повседневности, частица которой воссоздана в повествовании. Но и во времени большом, историческом, которое вовлекается в рассказ, с чисто событийной точки зрения перед нами та же повторяемость: девятнадцать веков назад страдали люди, страдают и теперь, девятнадцать веков назад «бедный Петр» отрекся от своего Учителя и оплакивал свое отступничество, и теперь его снова оплакивают.
Конечно, здесь очень важно, что другие переживают чужую боль как свою, – это своего рода сюжетное выражение той всеоживляющей связи людей, которая утверждается в рассказе. Но ведь возможна здесь и такая трактовка, которую предлагал А. А. Белкин в своем анализе «Студента»: «Посмотрите, как постепенно добирается Иван Великопольский до мысли о том, что происходившее некогда с Петром относится ко всем людям. Сначала он вспоминает, что заплакала Василиса. Затем – о том, что и дочь ее смутилась. Может, и они когда-нибудь совершили какое-то предательство или отступничество – словом, что-то плохое. Или, может, это происходило в их деревне, значит, известно не только им одним. Здесь же студент, может быть, осознает, что и он сам не без какого-то греха. И только тогда уже идут слова – „Ко всем людям“» 9 . Вот и получается: Петр был слаб и оплакивал свою слабость, и через девятнадцать веков люди слабы и оплакивают свою слабость.
Если рассматривать этот небольшой рассказ Чехова в контексте его творчества, действительно нельзя не вспомнить, как часто в системе повторяющихся деталей и эпизодов воплощал писатель унылое однообразие повседневности, «проглатывающей» не только сколько-нибудь значимое событие жизни, но и самую человеческую жизнь. С точки зрения фабульной (или, точнее, бесфабульной) повторяемости перед нами зачастую оказывается бесконечно одно и то же бессобытийное и бесперспективное бытие, поглощаемое бытом. Но в этих же самых повторах концентрируется и нарастает эмоционально-смысловая напряженность, и в этом развитии авторской мысли, в движении этого «чувства жизни» есть свой поступательный ход и своя перспектива, если и не заменяющая перспективность событийную, то намекающая на ее будущую возможность и – самое главное – обостряющая ее необходимость.
И оттого в повторах этих в удивительном, неразложимом единстве предстает и тягостное однообразие каждодневности, и нарастающая скорбь об уходящей и теряющейся жизни, и в самой энергии скорби – энергия преодоления этого тягостного однообразия. Причем это не просто лирически выраженное субъективное чувство надежды, а неодолимое стремление, живущее в той же самой бытийной повторяемости. Ритмическая гармония, проясняющаяся в поступательном речевом развитии, противоречит событийному развертыванию и в то же время неотрывна от него и тем самым причастна к образу бытия, так что живущая в ритме эмоциональная перспектива характеризует не только субъективное переживание жизни, но и ее объективный глубинный ход.
