Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 122
и другие композиторы критиковали Шеффера как «метающегося» (
capricious) и технически неподкованного, — эти же характеристики используются обычно для создания подчинённого образа феминности. Говоря грубо, сквозь гендерную оптику критика электронщиков в адрес конкретной музыки это такое пацанское «чё ты как баба», пусть и нерефлексируемое. Способ, которым Булез хотел делать музыку, основывался на маскулинном контроле над материалом и строго научном и объективном восприятии окружающего мира, но иронично, что позицию композитора при этом Булез описывал как стереотипно феминную: без воображаемой коллаборации с «учёным» или опоры на «научное знание» композитор представлял собой интуитивное, субъективное тело без власти, уязвимое ко всем ветрам, — то, как классически описывалась западная женщина. Ещё более иронично, что все эти композиторы — будучи или не будучи жертвами сциентизма и андроцентризма, так или иначе, производя звук, занимались тем, что в западной культуре отдано на долю субмиссивной феминности.
Речь идёт о так называемом окуларцентризме — свойстве западной культуры, которая противопоставляет слушание и смотрение, ставя первое в подчинение ко второму[88]. Но преимущество не просто отдаётся взгляду, оно ещё и гендерно окрашивается: в соответствии с существующим половым разделением, восприятие звуков, как ненадёжное, «природное» и подверженное случайности, связывается с феминностью, а взгляд — «незамутнённое восприятие объективной действительности» — передаётся в распоряжение маскулинному субъекту. Взгляд даёт перспективу, точку действия, а слух открыт к восприятию, пенетрации уха внешними событиями, поглощает субъекта; взгляд двигается навстречу объекту, а звук пассивно воспринимается; звук — аффективный, взгляд — интеллектуальный, взгляд помещает нас в мире, звук — уносит из реальности, — такие стереотипные интерпретации этой оппозиции. «Не поверю, пока не увижу» — этот приоритет визуального восприятия как базы для интеллектуальных операций (вероятно, берущий корни напрямую из картезианства или раньше) с постоянным принижением роли других органов чувств не мог не привести к тому, что в западном способе мыслить поселился устойчивый сенсорный bias, концептуальный дрифт.
Эти убеждения обнаруживают себя в самой ранней гендерной социализации: до сих пор то там, то тут мальчиков учат, что они «визуалы», а девочек — что они «аудиалы», — готовя ко взрослой жизни, где забота пацана — пялиться на титьки, а работа женщины — выслушивать душный менсплейнинг. Об этом пишет и Мадина Тлостанова, объясняя, почему «биологический пол» в западной патриархальной культуре воспринимается прежде всего через визуальное различие. Обращаясь к практикам народа йоруба, она цитирует исследовательницу Ойеронке Ойевуми, которая «доказывает, что в культуре Йоруба это не так, там невозможно было бы западное слово „мировидение“, но только лишь „мироощущение“ или даже „мирообоняние“ и „мирослышание“. Из-за тональной природы языка Йоруба в нем главное не зрение, а слух, и это во многом определяет восприятие. <…> На западе даже метафора (по)знания и восприятия мира всегда связана со зрением, прозрением и т. д. Это видение, а не восприятие мира. Эта позиция связана с мужским началом и мужским взглядом и порождает, кроме того, объективацию того, на кого смотрят». Давайте восстановим цепочку: современная западная культура до сих пор сохраняет свои патриархальные основания, которые, в свою очередь, базируются на преимуществе визуального перед аудиальным и чувственным, а значит — практики любви, флирта и близости в этой культуре полагаются на то, как мы смотрим. Если мы хотим перепридумать эти практики, можно для начала попытаться проблематизировать собственный взгляд, понять — кому на самом деле он принадлежит?
Понятие мужского взгляда (male gaze), который упоминает Тлостанова, было введено британской киноведкой Лорой Малви в её статье 1973 года и окончательно оформлено в её же эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино», вышедшем через два года. Опираясь на французскую кинокритику, феминистское движение и в то время возвращающийся в поле интереса теоретиков психоанализ, Малви концептуализирует политику зрительства и взгляда, которую производит мейнстримное нарративное голливудское кино. Сначала она описывает типы удовольствия, которые кино способно давать, — основываясь на скопофилии и вуайеризме у Фрейда. А затем объясняет, как, вслед за дисбалансом удовольствия и сексуальности между мужчинами и женщинами в жизни, на этих же принципах формируется кинематограф, где женщина является изображением, а мужчина — носителем взгляда. Мы уже говорили подробно о конкретных выражениях гендерного неравенства и насилия, и у Малви кино работает ровно по ним: мужчина почти всегда занимает активную роль и двигает нарратив, является носителем желания и получателем удовольствия; женщина же почти всегда важна не сама по себе, а как 1) объект скопофильского взгляда — с её обнажённым телом или частями тела; 2) триггер определённых чувств у мужского протагониста, двигающих сюжет: предельно — любви или ненависти, страха, вызванного самим образом (кастрированного — если следовать психоанализу) тела. То есть кино буквально выражает патриархальное бессознательное. Есть три точки взгляда, которые можно занять, смотря фильмы: позиция камеры, снимающая происходящее; позиция зрителя в зале, смотрящего на экран; и позиция мужчины-протагониста, от лица которого видится происходящее. Малви пишет, что технология нарративного кино подавляет первые две позиции и подчиняет их третьей: чтобы скрыть материальное свидетельство о процессе записи — наличие камеры, — и чтобы исключить дистанцию и отчуждение зрителя, чуткого к своей собственной позиции. Она не говорит, что кино производит мужской взгляд, — в самом начале эссе она объясняет, что мейлгейз в фильмах — результат уже существующих до него паттернов визуальных удовольствий, а также половых различий, основанных на них социальных формаций и субъекта, ими сформированного; но нигде, как в кино, техника мужского взгляда не достигает такой бесшовности: кинематограф, в отличие от стриптиза или театра, где тоже есть объективация женского тела, идёт гораздо дальше в реализации вуайеристского потенциала и делает объективацию женщин своим базовым принципом. Малви писала это в начале 70-х, когда глобальным интернетом ещё и не пахло. Тут уместно вспомнить о том, из какого драйва появлялись крупнейшие социальные сети: фейсбук буквально вырос из студенческого веб-сервиса по оценке и ранжированию девушек; а снэпчат со-основал человек, который, как стало известно из его слитых переписок, в университете вовсю практиковал слатшейминг и поддерживал интоксикацию девушек до бессознательного состояния с понятно какой целью.
За год до появления термина male gaze в работе Малви писатель Джон Бёрджер в книге Ways of Seeing описал то же самое другими словами: «Мужчины действуют, женщины появляются. Мужчины смотрят на женщин, женщины наблюдают за собой, осматриваемые. Это определяет не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношение женщин к самим себе. Оценщик женщины внутри неё самой — мужского рода, оцениваемая — женского. Таким образом она превращает себя в объект взгляда». Мейлгейз, как и гендер, был очерчен в существующей реальности во второй половине
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 122
