– point – нашего анекдота? Ну, вроде ясно, мизогиния, каковая, кстати, делает его неудобопроизносимым в американской аудитории – политкорректные слушательницы, да и слушатели, зацыкают. Еще бы! Женщина представлена обезьяной, то есть воплощением животности и уродства.
На каком-то уровне это, конечно, так. Остальные двое персонажей – мужского пола, а уродливая кассирша – женского. Правда, есть более приемлемые в этом плане варианты, например, с кассиром вместо кассирши и мамой вместо папы, но будем держаться рассматриваемого текста и убедимся, что женоненавистничество в нем хотя и бросающееся в глаза, но скорее поверхностное.
Дело в том, что на более глубоком уровне унижена здесь не только и не столько женщина как таковая, сколько человек вообще. Архетипический ход здесь тот же, что в начале «Шинели», где жалкое (рябоватое, морщинистое и т. п.) лицо героя, носящего, как вскоре выяснится, фекальное имя Акакий Акакиевич, приравнивается – своим цветом, «что называется, геморроидальным» – к заднице, да еще и страдающей неаппетитным недугом.
Почему же тогда в анекдоте фигурирует женщина?
Может быть, потому, что женская красота служит в нашей культуре самой общей эмблемой прекрасного, в чем, конечно, не исключен элемент патриархальной ментальности: от женщины требуется в первую очередь красота, тогда как мужчина призван быть сильным и умным, а красивым – уж как придется. И если Человека надо опустить по линии внешности, то выбор, при прочих равных условиях, падает на женщину (вспомним патентованных бробдингнегских красоток, отталкивающих малютку Гулливера ужасным телесным запахом, струящимся из их гигантских пор). Но какую-то роль играет, конечно, и согласование в грамматическом роде кассирши с обезьяной, в контрапункт к чему единым мужским фронтом выступают папа и сынишка. В некоторых версиях пол ребенка не прописан, но, думаю, что – опять-таки в традиционно мачистском духе – подразумевается, что в зоопарк стремятся скорее мальчики, чем девочки.
Установка на унижение Человека очевидна; ею, конечно, диктуется и эксплуатация антропоморфных возможностей топоса «зоопарк» (вспомним его трактовку Хлебниковым и другими), включая выбор обезьяны. И все-таки к простому издевательству над обезьяноподобной кассиршей дело, скорее всего, не сводится. Особенно – учитывая ее периферийность в штатном расписании данного учреждения (касса – это далеко не первое, что приходит на ум в связи со скриптом «зоопарк»).
Попробуем зайти со стороны главного протагониста – мальчика. Этот типовой персонаж задействован сразу по нескольким характерным для него линиям. Тут и детское любопытство, и мальчишеский авантюризм, и возникающий на этой почве «квест» (если угодно, роман воспитания), с отправкой в незнакомый большой мир, и нетерпение, подогреваемое серией предвестий и отказов (ступенчатым построением и задержанием, по Шкловскому). Отправка же именно в зоопарк хорошо согласуется с кругом детских интересов.
Но главная функция ребенка связана здесь, конечно, с его постоянной ролью – в литературе, анекдотах, комиксах – как носителя свежего, остраненного взгляда на вещи. Ребенок – воплощение наивного сознания (= мозгов, не промытых культурными условностями), в частности языкового; он ценен своей способностью бестактно констатировать, что король-то голый, и не совсем грамотно, но зато честно признаться: «Я пла́чу не тебе, а тете Симе» (в «От двух до пяти» Чуковского). В нашем анекдоте он использован для психологической мотивировки шокирующего тропа «кассирша = обезьяна», сюжетно уже подготовленного ретардациями, взогнавшими нетерпение мальчика до почти полной слепоты к окружающему.
Кстати, независимость детского сознания от стереотипов проявляется и в «незаконном» вовлечении в сюжет кассирши – фигуры для зоопарка не специфической и потому не подлежащей регистрации восприятием. Вспомним эпизод остранения оперы в «Войне и мире» (вдвойне знаменитый благодаря Шкловскому), где Наташа Ростова обращает внимание на нерелевантные с точки зрения оперных условностей свойства спектакля: «Одна [девица] очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон»[28].
Но это еще не все. Настойчивые ретардации соотносят приход сознания ребенка в измененное состояние с ходом повествовательного времени, предопределяя появление в тексте темпоральных координат «раньше/позже». Такая активизация хронологического аспекта событий эффектна и сама по себе, но особый смысл обретает при сопоставлении кассирши, вернее, как мы помним, человека вообще, с обезьяной, то есть приматом, непосредственно предшествующим хомо сапиенсу в эволюции видов. (Вот, кстати, почему обезьяна, а не, скажем, верблюд или попугай.) Возникает парадокс: на шкале эволюции обезьяна появляется до кассирши, а в нарративной последовательности анекдота ожидается после нее. Это обращение времени вспять (в духе мандельштамовского «Ламарка» с его безвозвратным спуском по ступеням эволюционной лестницы) подкреплено сюжетом и композицией анекдота и, в свою очередь, подсказывает коронное уже обезьяна / еще кассирша.
Сам оборот уже… / еще… в языковом отношении вполне стандартен и семантически вроде бы уместен, однако звучит как-то непривычно. Почему?
Дело в том, что наречия уже и еще могут относиться к глагольным формам, по определению содержащим категорию времени (уже началось; еще не уехал), а также к существительным и прилагательным, так или иначе вписывающимся во временные и другие аналогичные последовательности (еще не вечер; еще не старый; уже середина; уже академик; еще пригород; уже Москва). В нормальном языковом употреблении и вне данного сюжета ни кассирша, ни обезьяна (если не понимать это слово как обозначение биологического вида) такой хронологизации не предполагают. И потому словосочетания уже обезьяна и еще кассирша звучат странно – неправильно, неграмотно.
Разумеется, неправильность первого из них, уже обезьяна, оправдывается (в терминах западной поэтики – натурализуется) тем, что произносит его ребенок, носитель неконвенционального мировосприятия (путающий человека с обезьяной), несовершенно владеющий языком. В его устах слова уже обезьяна воплощают особое, «детское», видение мира – как на смысловом, так и на речевом уровне.
Но репликой ребенка анекдот не кончается. Последнее слово, punchline, отдано отцу. По смыслу тот исправляет ошибку сына (Нет… кассирша), но по форме – то ли в шутку, то ли всерьез – он копирует его словоупотребление (это еще кассирша). Получается, что, даже внеся в речи сына фактическую поправку, отец принимает, вместе с его, казалось бы, легким языковым вывихом, предложенную им картину мира – некий «принцип следования», согласно которому зоопарк предполагает постепенное нарастание животности: «сначала касса, затем клетки, и, значит, сначала кассирша, потом обезьяна». Словесный поединок двух главных героев заканчивается вничью – диалектическим синтезом их точек зрения, с изящным формальным перевесом в пользу детской.
Тот факт, что в финале взрослый перенимает сомнительную языковую практику сына, – классический пример явления, характерного для художественных, в особенности поэтических, структур, рассмотренного Майклом Риффатером под названием аграмматичности (ungrammaticality). В самой острой точке текста борьба его центральных оппозиций достигает максимума, приводя к слому принятых условностей литературной формы и даже естественного языка.
