актеров способен импровизировать в режиме реального времени на съемочной площадке. ‹…› Пошкус сначала обозначил крайние точки, начало, середину и конец истории, а затем драматург Инга Абеле написала сценарий, в котором пропущены целые фрагменты, – именно их предстояло заполнить самим актерам. Актеры получили „на руки“ только границы сцен, действие которых они должны были сочинить»[16].
Обычно таким методом режиссеры работают с непрофессиональными актерами. Но документалист приглашает актеров, обученных Херманисом, в игровое кино, чтобы добиться уровня достоверности неигрового.
Казалось бы, и так считается, что внимание Херманиса «к пристальному, словно под микроскопом, рассматриванию интимной жизни, – родом из кинодокументалистики, стремящейся запечатлеть фрагмент жизни обычного человека»[17]. Однако это «внимание» – лишь первоначальный и первый слой работы с текстом интервью и с актерами. Театральные хроники Нового Рижского театра складываются в живой архив, поскольку в зависимости от реакции зала актерам дозволяется менять отрепетированный текст. Но такие сдвиги назвать импровизацией было бы неправильно. Безмолвная реакция зрителей управляет ходом «Латышских историй», отчего эти спектакли не эксплуатируют отрепетированную достоверность реальных монологов.
Спектакль «Латышская любовь» строился по другому методу. Актеры выбрали газетные объявления о знакомствах и довообразили истории, которые могли бы случиться, если б встреча потенциальных парочек состоялась. Однако текст объявлений, которые актеры читают в начале спектакля до того, как они перевоплотятся в персонажей, становится документальной завязкой для суперусловного зрелища. Молодые актеры в париках, с толщинками играют стариков, пародируют «натуральную достоверность» персонажей, доводя ее до гротеска, который остраняет, но и усугубляет точность наблюдения актеров, их дистанцию по отношению к персонажам. Никакой иллюзии на сцене, никакого натурализма в исполнении. Плохо нарисованные задники (каким-нибудь неудачником-«фотореалистом», или самоучкой, или художником, выдуманным Ильей Кабаковым), на фоне которых разыгрываются ироничные – узнаваемые истории старого художника и бывшей балерины, или немолодых геев, или сексапильной училки и половозрелого ученика, или пожилых хористов на традиционном празднике песни. Плоская «пейзажная живопись» и утрированно сыгранные сценки – среда, где трепещут воспоминания и фантазия в поисках пресловутой реальности, оседающей в сухих строчках газетных объявлений или в документальной основе «Латышских историй».
«Театральный режиссер ведь все время несознательно смотрит вокруг, что украсть можно. И вот нечего украсть. Этот мир так унифицирован. Все едят одни и те же продукты, все одеваются одинаково – Роман Абрамович одевается так же, как мы с тобой. Значит, надо сконцентрироваться на частном человеке»[18]. И нафантазировать, попутно обобщив, его характерные повадки, реплики, пластику.
«Документальный театр – следствие стремления искусства к достоверности не в миметическом, но онтологическом смысле»[19]. Постдокументальный – следствие интереса к частным хроникам, удостоверяющим «натуральную условность» новой театральной реальности. И достоверность «нарративов нового типа, в том числе биографических», как в моноспектакле Херманиса и актера Виллиса Даудзиньша «Дед». В нем предпринята «реконструкция событий Второй мировой войны в судьбах отдельных людей, поиск пропавшего деда одного из героев по обе стороны фронта. Параллельно рассматриваются возможности того, что дед был а) красным партизаном, б) легионером, сражавшимся до 1945 года на стороне немцев, и в) легионером из противотанковых частей, случайно, не по своей воле перешедшим на сторону русских, ставшим танкистом и провоевавшим на своем Т-34 до самого взятия Берлина. И каждая из этих возможных версий судьбы деда сыграна убедительно и правдоподобно, хотя то, какова была судьба этого человека „на самом деле“, узнать невозможно. Спектакль заканчивается звонком из архива: сотрудники обнаружили документы, проливающие свет на „подлинную историю“ деда главного героя. Но что это за документы, мы так и не узнаём»[20].
Работа с документом и с легендами биографии поручена актеру, который рассказывает про трех солдат, имевших имя его деда, и поочередно превращается из рассказчика в персонажей-антисемитов (один служил в советской армии, другой воевал на стороне фашистов), присваивая (как писатель Эстерхази, переписывающий в архиве отчеты своего любимого отца, оказавшегося сексотом и тем самым разделяя его вину) чужой опыт, ставший «своим».
Третий солдат, находившийся «во время войны и на той и на другой стороне (или ни на одной из них)»[21], выглядел гораздо менее агрессивным и вполне безопасным. Три версии судьбы, сыгранные с равной достоверностью, засвидетельствовали не только, разумеется, мастерство актера, но поставили вопрос об осмыслении конкретной биографии: реальной и выдуманной. А смерть солдата снимает (искупает) разночтения между документом и легендой.
Сцена заставлена цветами «в горшках, кадках, ящиках, они занимают все пространство, и актер сидит в окружении коробок и мешков с землей и удобрениями», в финале он складывает эти цветы в одном месте «и ‹…› стоит рядом с покрытой цветами горой, будто у свежей могилы»[22]. Эта сценографическая метафора (16 марта в Латвии – день поминовения всех погибших во время войны, на чьей бы стороне они ни воевали) удостоверяет живое и потому тревожное воспоминание – реальный смысл условного спектакля, в котором единственный актер свидетельствует о трех солдатах под одним именем. Иначе говоря, документирует ту художественную реальность, которую не поколеблет даже звонок из архива.
«Рассказы Шукшина», отсылающие – на слух и до просмотра – к нейтральному названию «Латышских историй», сыграны русскими звездами и молодыми замечательными артистами (проект инициирован фестивалем NET («Новый европейский театр»)). В отличие от «Латышских историй», основанных на реальных событиях жизни реальных рижан, доверившихся латышским актерам, которые их рассказали, «Рассказы Шукшина» – совсем другое предприятие. Оно громко вписалось в московскую театральную реальность и обозначило новый контекст режиссуры Херманиса.
Реализация этого проекта – высочайшего класса антрепризы (в безоценочном смысле) – побуждает воспринимать его успех не только как удачу фестивальной инициативы. Дело в том, что этот спектакль ставит множество концептуальных вопросов, небезразличных для понимания современного бытования и кинематографа, и так называемого современного искусства.
Успех «Рассказов Шукшина» невольно и при этом бесконфликтно проявил как реальные ожидания широкой публики, так и предпочтения профессиональной.
Радикальность так называемого современного искусства приватизирована фестивальным кино и театральным рынком. Чуткие художники, режиссеры, конечно, понимают это. Такое положение вещей оставили практикующим авторам как будто две возможности: либо присоединиться к победителям, либо остаться на обочине, расставшись с персональными завоеваниями, взращенными на другой территории, в пространстве иного понимания границ, больше не существующих и потому невоспринимаемых. Возможно, наоборот: эта пограничная территория не воспринимается, поскольку перестала быть значимой. Не случайно Херманис говорит, что ему уже неинтересно собирать и комбинировать реальность, как лего. Отсутствие такого интереса – не только частное признание конкретного режиссера. Он сформулировал общее ощущение: теперь уже неизвестно, где находится питательная среда для конъюнктуры – в «левом» ли арте, имеющем по традиции дивиденды, или же в зрелищном мейнстриме, к которому не без скепсиса относятся европейские режиссеры.
Но «Рассказы
