перед сценой – экраном. Это, собственно, и есть пороговая территория, соединяющая, а не разделяющая зал со сценой. Здесь обнажается парадокс, отвечающий за возникновение «искусства взаимности» (Эрика Фишер-Лихте). Но еще важнее в данном случае понимание режиссером «театра post» понятия «новое». Оно находится за пределами отличий (Борис Гройс). Новое – это не иное. Однако то, что находится за границей всяких отличий, мы не можем опознать, поскольку в размышлениях о своих впечатлениях исходим из знакомых стереотипов восприятия. А действительно «новое» остается неясным.
К тому же, вновь заметил Борис Гройс, борьба, начатая авангардными художниками в начале прошлого века с литературностью, привела к тому, что нынешнее искусство подчеркивает нарративность, а не отменяет. Более того. Повествовательность, характерная для видеофильмов художников, воздействует на публику иначе, нежели в кинозале, где демонстрируются «обычные» фильмы. Поэтому время просмотра видеофильмов на выставке исключает их просмотр с начала до конца. «Это означает, что повествовательное видео должно иметь в виду специфические условия собственного показа и тематизировать свое отличие от кинематографа»[316].
Визуальный текст Пряжко имеет сюжет. Показывая смену фотографий на экране перед публикой, сидящей в театральных креслах, Волкострелов не путает именно такой нарратив с нарративным фильмом и демонстрирует постконцептуальное театральное искусство.
Фотографии Пряжко снимал в белорусских пейзажах, интерьерах. Это реальность, в которой жизнь персонажей других его пьес протекает и утекает, если бы не оставалась на карточках или в текстах.
Визуальный текст с соответствующими репликами («на следующей я», «говорят, я похож на Гитлера») представляет Пряжко в качестве персонажа. Но главное – этот персонаж-фотограф упраздняет оппозицию между субъектом изображения и его автором (реплика: «девушка-фотограф гуляет по городу и слушает в наушниках Земфиру»).
Когда-то Лев Рубинштейн написал текст «Это я». На библиотечных (каталожных) карточках – «носителях» его постпоэзии – он расположил реплики-титры. Читатель карточек становился зрителем воображаемого кино Рубинштейна или собственного. Мысленно проецировал на белые картонки фотографии из своего семейного альбома, то есть визуализировал реплики.
Пряжко и героиня его карточек, тоже фотограф, создают визуальный текст для посттеатра. Композиция их сериальных картинок структурирована ритмом и рифмами объектов/субъектов. Два человека снимают друг друга, городские и сельские пейзажи, прохожих. Снимают «с первого этажа» (это реплика), через окно, буквализируя метафору «окна в мир». Показывая расширяющуюся вселенную. Осенние пейзажи. Заморозки, прелые опавшие листья. Землю, воду, небо, закаты, сумерки, дождь, хлябь, туман. Детские площадки, фонтаны, туннель, мосты, вышки с током высокого напряжения, собаку, объявление на стволе дерева о пропаже сеттера, уток в водоеме, гостиничный номер, экскаваторы, диваны в мебельном магазине с репликой, единожды озвученной голосом Пряжко: «Мама меня просила недорогие диваны ей посмотреть». Толпу людей, снятых со спины, на уличных переходах, рынках, в парках. На крупных, общих, средних планах. Фрагментарно, мобилизуя поэтические складки восприятия «части вместо целого», которое монтирует в своем сознании театральная публика.
Волкострелов, вписавший театр в современное искусство, еще и потому не показывает постспекталь «Я свободен» в музейной зоне, что эти стоп-кадры, сложенные в историю тех, кто снимает, в историю того, что они снимают, вменяет отношениям «сцены и зала» статус нового (за пределами отличий) искусства. Не театра, не кино, а «театра post», который в данном проекте настраивает глаз зрителя на «третий смысл».
О третьем смысле, как известно, писал Ролан Барт, размышлявший об одном кадре эйзенштейновского «Ивана Грозного», в котором двое придворных низвергали на голову юного царя золотой дождь.
Третий смысл – это смысл ускользающий. Сформулировать его Барт отказывался. Третий смысл – это «нечто вроде „поэтического“ схватывания». Он отличается от уровней коммуникации и значения. В нем есть «что-то обескураживающее», какая-то «беспокоящая сила». Третий смысл находится вне артикулированного языка и вне речи. Это открытый смысл. Но именно в нем проступает собственно фильмическое. И – sic! – фильмическое обнаруживается не в движущихся картинках, не в «естественном» фильме, но «в таком искусственном образовании, как фотограмма». Именно она «дает нам внутренность фрагмента». Иначе говоря, монтажный центр опоры смещается с междукадрового стыка на акцент внутрикадровый. Будучи остановленным изображением, фотограмма проявляет фильмическое, которое порождает «неописуемый» смысл.
«Фотограммы» Пряжко – изображения, остановленные на семь секунд, – дают почувствовать в них потенциал «фильмических» прозрений этого автора за пределами «языка кино»! Пряжко, имеющий абсолютный слух на речь, язык наших современников, выходит в пространство современного искусства в том, третьем, смысле, поскольку стремится его обнаружить за границами речи и языка. Притом не только вербальных. А Волкострелов, предлагая смотреть на серию фотографий из театрального зала, пробуждает способность (или неохоту) зрителей к новому, углубленному внутрь кадра, монтажному мышлению публики.
Театральному (пост)опусу «Я свободен» предшествовал спектакль «Запертая дверь» по пьесе Пряжко. Здесь сцена и видео вступали в менее радикальную связь. Видео «В центре» взывало к ассоциации с немым кино, персонажей которого озвучивали актеры, участники другой части спектакля – «На окраине». «Центр» на экране был торговый. Часть «На окраине» была представлена декорацией офиса на сцене. Помимо сюжетного определения мест действия, «центр» и «на окраине» документировали интересы художников сегодняшней неархаической арт-сцены.
Так это или иначе, но в «Запертой двери» разрабатывалась постантониониевская проблематика, а заодно была лаконично отрефлексирована совсем «новая вещественность». Бесчувственные ухоженные персонажи оживлялись на экране только тогда, когда примеряли обувь, а мучились только до тех пор, пока ее не покупали. В видео «В центре» Дмитрий Волкострелов и оператор Олег Кутузов снимали красивых, чистеньких людей постпостиндустриального общества. «На окраине» актеры маялись в ритуальном опустошающем времяпревождении. Это была жизнь удавшаяся, только неизвестно, нормальная или аномальная. Такой вопрос зависал между экраном и сценой, а не только между залом, сценой, экраном.
«Мы уже здесь» по пьесе Пряжко – третий (наряду с «Я свободен» и «Полем») самый неконвенциальный опыт «театра post».
В маленькой комнатке ММСИ на Тверском бульваре расположились несколько рядов с немногочисленными зрителями. Перед ними крохотное сценическое пространство, в котором четыре стула для актеров, несколько мониторов (к ним актеры приложат бумажку с надписью «мы уже здесь») и висит экран. Сжавшееся пространство, но что важнее, и съежившееся время образуют бесконфликтную тревогу этого постопуса. Его экзистенциальное – сдержанное – беспокойство.
Надпись рукой актера на бумажке – анахронизм. В то же время это тактильное «театральное», «живое подтверждение» расширенной сетевой информации о статусе времени. Потому что чернила, которыми пишутся буквы названия спектакля, испаряются. Так Волкострелов буквализирует метафору «утечка времени».
Алена Старостина, Иван Николаев, Дмитрий Волкострелов, Павел Чинарев безмолвно сидят на стульях или многократно раскладывают и вновь складывают сложенные на полу майки. Они «собираются в путь» на Марс, оставляя майки на месте, но научившись в каком-то рекламном ролике, на всякий случай и совершенно бесполезно, идеальному packing. Надпись на майках: In Art We
